香港中文大学文物馆藏文物
灰陶大牛西漢，公元前-公元25年長72厘米徐展堂博士惠贈（94.6）陶牛，頭向正前、軀體端正、四足直立。頭部刻劃眼、耳、口、鼻，逼肖自然，軀體和四足的細節交待，亦一絲不苟。牛的雙角及尾巴乃分件製作，插入預留的小孔內，使造型得以完整。這件巨型實心陶牛的成功燒製，說明西漢陶塑在形體高大、形象生動逼真、注意細節刻劃等方面，相當程度繼承秦代陶塑藝術的傳統。但西漢陶塑的風格，在穩重而寫實之餘，更進一步追求雄渾的氣勢。同類的動物陶塑在陝西漢初陽陵（即景帝陵）陪葬坑大量發現，可作比較。
青釉堆塑樓閣人物穀倉罐吳/西晉初，三世紀高41厘米文物館發展基金（92.）此罐胎質堅緻，青釉微黃。上部堆塑亭臺樓閣、人物百戲、飛禽走獸，肩部貼飾螃蟹及各種怪異水生動物。龜趺碑及肩部刻劃銘文數字，僅可約略辨識“太常”二字。同類型罐統稱為穀倉或穀倉罐，或以飛鳥鳩集，寓五穀豐收之意。穀倉罐是盛行於吳末及西晉時期的隨葬明器，基本造型承襲東漢時期的五聯罐，從而加強主罐的比例，並飾以豐富的堆塑貼飾。因此，早期的穀倉罐往往保留四個小罐在堆塑之中，亦據此推論此罐的年代屬吳或西晉早期。在中國陶瓷史上，六朝青瓷的製作，不論造型、裝飾或燒造技術各方面，都達到前所未有的一個高峰。在考古學概念而言，六朝青瓷包括西晉青瓷，且以西晉青瓷的成就最為突出，其中又以穀倉罐的內容最為豐富，此罐提供其中一例。
三彩大駱駝唐中期，八世紀上半葉高85、長65厘米文物館發展基金（93.）大駱駝昂首張口，四足直立，雙峰的駝背鋪墊橢圓形的毛氈，並且掛搭獸面紋囊袋。釉彩方面，以黃褐釉為主；毛氈及囊袋兼施綠、白色釉。整體造型生動自然，神態俊挺，而彩釉斑駁悅目。唐代盛行厚葬，製作大量低溫釉陶器，包括各種人物、動物、器具等，用作隨葬明器。陶器上的釉彩，以黃、綠、白三色最為常見，故稱唐三彩。唐三彩以唐代故都西安、洛陽兩地出土最多，年代主要是八世紀上半葉，安史之亂之前。從三彩駱駝可見唐代駱駝都是雙峰駱駝，即巴克特利亞駱駝，以高大及善於負載運物見稱。大量出土的唐三彩駱駝，有跪、臥、行、立各式，又有背負貨運，背騎胡俑，或胡漢樂俑並載等，千姿百態，生動地再現了唐代絲綢之路商旅絡繹於途的的繁華景象，也反映瑰麗華美、豐富圓融的唐代藝術精神。
褐黑彩臥嬰枕磁州窯系金，-年長35厘米林炳炎基金會惠贈（80.85）宋金元時期，磁州窯以至整個磁州窯系都盛行瓷枕的製作，形制新奇多樣，有長方形、腰形、如意形等，也有較為少見的虎枕、嬰枕。虎枕用作辟邪之用，嬰枕則寓意多子。此枕造型是側臥女嬰，裝飾技法是先掛白陶衣，以黑褐彩繪飾，然後罩透明釉。嬰孩眉目清晰，身穿朵梅花紋長袍，衣領飾圓珠紋。嬰孩背部作成長方形的枕面，繪畫蘆葦雙雁圖一幅。枕底無釉，嬰孩頭部對下有一透氣孔。磁州窯系分佈極廣，遍及河北、河南、山西一帶，而各窯口之間相互仿效，蔚成風氣。鑑於相近例子頗多，此枕之窯口尚難確定，有訂為河南扒村窯、山西長治窯、河北邯鄲窯等。此外，河北定窯亦有製作牙白釉嬰孩枕，可見當時風尚。
青釉雙鳳耳紙硾瓶龍泉窯南宋至元，十三世紀高14.5厘米林炳炎基金會惠贈（80.81）紙硾瓶是南宋時期龍泉窯新興的瓶式，特點是直唇侈口、長頸、斜折肩、直腹壁、頸兩側附雙耳。此瓶較一般傳世紙硾瓶為矮小，其頸部及腹壁有明顯的駁接痕，應是上下分為三部分，個別成型後再互相接合而成。此瓶飾雙鳳耳，同類型的鳳耳紙硾瓶曾在浙江龍泉大窯窯址出土，而新安沉船出土遺物中既有鳳耳紙硾瓶，亦有摩竭耳紙硾瓶，可見兩者是同時期生產製造。紙硾瓶一名，文獻記載最早見於明人筆記如文震亨《長物志》等，源自洗衣服之紙硾形木棒。至於雙耳作鳳形或摩竭形，則反映南宋時期的博古風尚。龍泉青瓷以瑩潤的青釉見稱，特色是多次上釉，使釉層加厚而釉色溫潤，以粉青及梅子青為代表釉色。科學地分析，在恰當的還原氣氛下，當釉內含有大量氣泡及未熔的石英顆粒，釉呈粉青色，若釉層較厚而玻化程度較高，則呈梅子青色。此瓶呈梅子青色，除足沿外，全器滿釉，充分體現龍泉窯講究釉色美的工藝成就。
青花蓮池大盤景德鎮窯元後期，十四世紀前期口徑40.5厘米文物館館友會惠贈（85.）此青花大盤的造型是折沿弧腹，盤心坦平，矮圈足，砂底。花紋共分四區：盤心繪蓮池紋，上下左右單葉雙蓮紋共四束，內、外腹壁各繪纏枝蓮花紋一周，口沿繪菱形錦紋一周。此盤一大特色是胎骨厚重。元代景德鎮瓷器採用瓷石加高嶺土的二元配方，鋁的含量較高，於是胎體可以加厚，燒造大件瓷器。其次是青花繪飾繁富，線條流暢。再一特色是採用含錳量低，含鐵量高的進口鈷料，燒成後青花色澤深濃而不純凈，有自然堆垛之美。江西景德鎮窯於元代後期至正（-）年間生產的青花瓷器代表了元代青花瓷器的最高水平，統稱為至正型青花瓷器。此大型青花瓷盤的製作，即具有元代至正型青花大盤的典型特色。同類型大盤在紋飾上變化極多，蓮池紋或蓮池鴛鴦紋都頗為常見。
青花麒麟紋盤景德鎮窯明萬曆前期，十六世紀晚期口徑24.9厘米文物館購藏基金（92.）此盤造型侈口弧腹，盤體較淺，底部寬平，矮圈足。盤內外青花紋飾：盤心繪麒麟、虎、鹿及不可名狀的瑞獸於山水之中，內腹壁繪四龍戲珠，首尾相逐，外腹壁繪花果紋六組。盤底青花“大明萬曆年製”雙圈雙行六字楷書款。此盤具有萬曆前期官窯青花瓷器的典型特色：（1）青料承嘉靖作法，採用回青，故此色調濃豔，藍中泛紫；（2）繪畫紋樣繁縟，紛紜雜沓，又承嘉靖時期之喜好吉祥圖案，故此有不可名狀之瑞獸圖；（3）繪畫筆法稚拙，缺乏章法，摻有粗獷的民間藝術色彩。萬曆（-）長達四十八年，根據底款及時代風格，此盤應屬萬曆前期，即十六世紀晚期的製作。
青花萬壽字大尊景德鎮窯清康熙五十二年，年高76.1、口徑37.5、腹徑46.8、底徑27.5厘米文物館藏品（99.）此青花尊，器形雄渾巨碩，胎體厚重，分三段拉坯製成。圓形，方唇短頸，肩部以下向內斜收，實底沙足，假圈足微外撇。以青花書寫排列整齊、形態各異的篆書美術體“壽”字，排列方式是：頂部兩圈，每圈77個，方唇及底足邊各48個，外口沿下至底是由上至下圈，每圈75字，合共整一萬個“壽”字。透明釉泛青，青花濃豔，沙底有窯裂數道。此器飾“壽”字萬個，是皇帝生辰壽慶（又稱“萬壽節”）的進貢禮品。以造型、胎質、釉色、以至青花的色調判斷，此尊應為清康熙（-）朝景德鎮御窯製品。在中國歷史上，康熙帝玄燁（-）一生勵精圖治，以勤戒奢，每年萬壽節都低調舉行，嚴禁慶賀禮儀。唯一例外的是六十歲大壽，全國官民自發給康熙帝做壽，規模空前。康熙六旬萬壽節在五十二年（）三月十八日，此尊當是江西的萬壽貢品。以壽意為陶瓷器的裝飾，始自明代中葉嘉靖（-）朝，經晚明至清，數百年不衰。此瓶便是這種傳統的延續，只不過整個巨碩的瓶體，並無其他紋飾，純以變體“壽”字為飾，是康熙朝的創新。
石刻羅漢坐像金/元，十二至十四世紀高55.5厘米文物館發展基金（91.）圓雕石刻羅漢坐像，雙手交接胸前捧持焚香爐，垂足而坐。羅漢濃眉深目，隆準高顴，長耳薄唇，狀若閉目苦思，意態肅穆，卻又坦然自若。身穿之袈裟，線條刻劃明晰，衣紋貼體利落；原本有紅、黑彩繪，惜多已脫落。羅漢為梵文Arhat（阿羅漢）之音譯略稱，泛指修得阿羅漢果位之人。阿羅漢果是指小乘佛教修行者所能達到的最高果位，即是修得萬行圓成，永遠不再投胎轉世而遭受生死輪迴之苦。雕塑羅漢群像源於唐代，初為十六羅漢，後增至十八羅漢，至宋代則逐漸流行五百羅漢，反映和尚修煉、誦經、禪定、悟道等各種形象。流傳至今的宋元羅漢，有銅鑄、漆木雕、瓷塑、石刻等，均呈高度寫實的時代風貌；此像栩栩如生，略呈華北風格，推測屬金元時期的作品。
貼金彩繪石雕佛造像舟形背光殘部二件東魏至北齊，-年A：高40、寬37.5、厚9厘米B：高24.5、寬28、厚8厘米大學購藏（01.、01.）石灰石質，僅殘存少許貼金彩繪痕蹟。殘件A略呈菱形，應為背屏式石雕佛像舟形背光尖頂部。正中高浮雕亭閣式寶塔，圍以蓮花、荷葉等裝飾。其下左、右兩側各有一飛天托塔飛升，飛天束髻，側身飛飄，姿態優美。殘件B略呈梯形，為背屏式石雕佛像舟形背光左上側。中間浮雕一伎樂飛天，高髻彎身，身穿長裙，手中持物，裙帶飄揚，極富動感。此二殘件與山東青州龍興寺窖藏出土貼金彩繪石雕佛三尊立像的舟形背光上部極為相似（青州市博物館：《青州龍興寺佛教造像藝術》，濟南：山東美術出版社，年，圖41、44、），估計此二殘件亦當為山東青州佛教遺物，年代屬北朝後期約東魏至北齊年間，即公元六世紀中葉。
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石刻造像碑北周後期，六世紀後期高.1、厚26.7、頂寬43.2、底寬58.4厘米文物館館友會惠贈以誌二十周年館慶（91.）南北朝時期佛教盛行，佛教雕像非常普遍，其中四面造像碑尤盛行於北朝。此碑扁長條形，上窄下寬，上下有榫。原有蓋頂和底座，惜已失去。碑的四面均雕佛龕，正、背面龕較大，刻造像三尊；兩側者較小，刻造像一尊。正面龕內，釋迦佛居中，施無畏手印，結跏趺而坐；二脅侍菩薩立於兩旁。背面龕內，正中之彌勒菩薩施無畏及與願手印，垂足而坐；二比丘拱手立於其旁。兩側面小龕內之佛造像，皆結跏趺坐。佛龕以外的平面則線刻僧侶、護法天王、護法獅子、供養人、香爐、蔓草紋和忍冬紋等，紋飾豐富，線條流暢。碑上釋迦佛像之面相稍方而豐滿，衣紋方轉有力，右手施無畏印，左手置放膝上，是北朝後期慣見的形式。其整體雕刻風格與陝西、山西一帶有紀年的北周造像非常接近，而與日本大阪市立美術館藏北周保定三年（）銘造像碑尤其相似，故此考訂為北周後期的造像碑。
木刻武財神像清，十八世紀高45厘米文物館館友會惠贈（92.）男坐像，頭戴冠帽，面相祥和，下有座。身披長袍，腰繫帶，而敞開之衣領，可見內穿盔甲。右手持珠，左手垂放左腿上。長袍隨坐姿而刻劃輕柔流暢的衣褶紋理，尤以衣袖及下擺為然。坐像背後有連蓋之長方形暗格，供暗藏紙符供物之用。類似的穿官服雕像，始於明末清初的十七世紀而延至清中葉亦有製造，常見於德化白瓷、漳州牙雕，以至於各種竹、木、石雕等。此類雕像往往是人們普遍膜拜的民間神祇，以文昌帝君、玄武北帝及關帝最常見，亦有財神等。英國大英博物館藏明代德化白瓷財神像，附有萬曆庚戌（）年銘，可以作為同類神像的斷代參考依據。此像可能是武財神趙公明像。在傳說中，趙公明曾經是鬼帥，又是瘟神，但元末明初以來則據《封神榜》而漸漸被定型為財神，主管“迎祥納福”。常見的武財神像多是手執鐵鞭，此像手執的圓珠應是他的另一件法寶：百發百中的定海珠。根據雕像的面相及造型風格，訂定為清代早中期十八世紀作品。
獸面紋骨柶商代晚期公元前十二至十一世紀長10.2厘米北山堂惠贈（81.）此為骨柶（匕）的柄部，下部殘缺。長條形，平頂，上寬下窄。正面自上而下刻獸面紋（饕餮紋）四組及夔紋一組，間以雷紋。背面右側有突棱，刻雲雷紋；左側刻夔紋二組，襯以雷紋地。此類骨柶在河南安陽殷墟商代墓葬中大量出土，數量僅次於髮簪。年發掘的婦好墓亦出有同類骨柶。骨材取自牛肋骨或胛骨，前者幼長，後者扁闊，柄部多刻有紋飾。這類雕紋骨器起初被視作祭祀用器或食具，梁思永先生首先提出懷疑，認為用途不明，不能歸類。近期有學者推測應屬刀杼一類用於紡織的工具，既可理絲，又能打緯（王若愚：〈從台西村出土的商代織物和紡織工具談當時的紡織〉，《文物》年6期，頁51-52）。
牙雕魚形飾西周，公元前十一至八世紀長13.8厘米北山堂惠贈（87.67）長條形，剖面扁圓，兩端微細，中腰凹下，尾部上翹。正背面線刻對稱紋樣，顯示魚首、魚腹、魚尾三部分。年河南濬縣辛村72號西周墓葬出有與此器相似之骨雕魚形飾，可資比較（郭寶鈞：《濬縣辛村》，北京：科學出版社，年，頁68，圖版：3）。
綯紋牙璜戰國，公元前五至三世紀長16.8厘米蔡耀城先生惠贈（90.76）弧形，兩端尖，中間粗，正背面刻對稱魚紋。頭部簡樸，僅刻魚眼、魚嘴。魚身刻作綯索紋。中央有一孔貫穿上下，備繫佩之用。山東曲阜魯國故城東周墓曾出土獠牙形飾，湖北曾侯乙墓亦曾出土雲紋角飾多件，此牙璜當是這種風尚的延續。
蟠虺紋獸首形金箔片春秋晚期，公元前六世紀寬13.4、高9.3厘米北山堂惠贈（90.）中國早在商代已掌握黃金的淘洗和加工技術，並用以製作飾物。河南、河北和北京等地的商代遺址及墓葬中均有小件金飾品出土。其中河南安陽殷墟曾出土過金箔，厚度僅0.01毫米，證明當時對金屬的錘鍛碾壓技術已具相當高的水平。到了春秋戰國時期，金製品無論在品類或數量方面均明顯增多。此金飾片為錘製鍱壓獸首形金箔，左為鳥頭，右為龍頭，中段蜿蜒身軀鏨刻蟠虺紋。此標本傳於年在河南新鄭出土，據說共出七片，其餘六片散存海外公私收藏。安徽壽縣蔡侯墓和湖北曾侯乙墓也出土了相類的金箔片，可作斷代研究的比較。此類金箔的用途，估計為包貼在漆木器、青銅器或絲織品上，作為華美裝飾。
雕漆龍紋八角盤明嘉靖，-年縱17厘米林炳炎基金會惠贈（74.57）八角形盤，中央雕山海雲龍紋，龍的上方有一壽字，蘊含壽山福海的吉祥寓意。盤的內腹壁分為八瓣，雕各種不同的折枝花卉，與折枝果紋相間，盤的外腹壁亦分八瓣，全部雕刻靈芝紋。圈足外部雕回紋，足內上黑漆，盤底中央戧金“大明嘉靖年製”單行六字楷書款。此盤雕漆刀法工整，刻線細膩，應是宮廷用器。漆層依次分為紅、墨綠、紅三個色層，隨著雕工剔刻的深淺，現出綠色或紅色，使裝飾圖案富於色彩變化，在中國漆工藝上稱為剔彩。此外，原有五爪的龍足，都剔去一爪，變為四爪
款彩壽慶人物六曲漆屏風清康熙．十七世紀晚期高、廣厘米文物館館友會惠贈（01.）款彩是中國傳統漆工藝的一種，多用於製造大型家具如屏風、插屏、箱匣等。製造方法是以磚粉、灰、混和豬血等塗於木板上成漆胎，再於表面糙黑漆。繼而在黑漆地上刻花紋，保留花紋輪廓線，但剔去輪廓內的漆地，以備填漆色或油色；故此款彩又稱“刻灰”或“大雕填”，在國外又稱“克羅曼多漆器”。此屏風共六曲十二牒，正背兩面分別刻男女壽慶場景，四周圍以博古、花鳥、瑞獸圖案，構圖繁密，黑漆輪廓刻劃細勻，填色富麗，為清初康熙年間典型款彩作品。此屏第三牒山石中有“燕山刊”款，是傳世所知的唯一漆工署款的款彩屏風。首尾兩牒兩面原均有康熙年間的祝壽款識，惜於乾隆時此屏再次用作賀壽禮品，款識經塗改，紀年亦改為乾隆，故未能考證原本確切製造年月
雕玉蘭花犀角杯清乾隆，-年高9.9、口長15.7厘米林炳炎基金會惠贈（74.56）棕色，由杯口而下漸呈深褐。杯雕成玉蘭花形，敞口、深腹、圜底。內壁淺雕花瓣形，外壁透雕玉蘭花，枝梗花葉繁茂，除滿佈腹壁外，並鏤空而成杯座及杯把，又延伸至內壁口沿，浮雕玉蘭數朵。犀角是珍貴獸角，屬角質類，圓錐形，近底部略中空，以色澤深褐而滋潤為上乘。犀角不但用以製器，亦為名貴藥材，被認為有清熱、解毒、定驚、鎮肝、明目等功能。根據記載，犀角在商周秦漢時期已是異常珍貴，西周時期已開始用犀角製作飲酒器。明初鄭和下西洋，增進中國與南亞非洲等地的交流，大量犀角自遠而至，因而明清時期的犀角杯製作盛極一時。犀角本質渾厚蒼深，加上精美的雕工，犀角杯既可用作酒杯，亦可作為書房几案上的珍玩清供。以題材分，犀角杯一般分為花形杯、山水杯、人物杯及仿古杯四類，此器即屬花形杯。
“太平出色”牙雕民初，二十世紀初期外弧長厘米利希慎基金會惠贈（81.）象牙雕刻是廣東著名的傳統工藝，歷史悠久，技藝精湛，不論大型作品或微型雕刻，均能獨樹一幟，標新立異；而題材廣泛，除可作把玩欣賞，亦可用於陳設裝飾，歷久不衰。此座巨型牙雕上有廣州牙匠“廣東省西樵梁維作”的刻款。梁維原籍廣東南海西樵，活躍於十九世紀末至二十世紀初，以善刻人物花草著稱。至今仍有徒弟、徒孫輩散居廣州、香港等地，從事雕刻工藝行業。
此座牙雕乃梁氏晚年應陳錕記之請，為廣州沙基法國洋商而雕製。整枝象牙上精刻秋色出會遊行圖景，又有銅雀臺、空城計等三國人物故事，配以刻有獅子戲球及漁樵耕讀圖紋之龍眼木座。無論刻工及取材，均足以代表清末民初廣東牙雕的特色，而尺度之大，氣魄之雄，尤為罕見。
玉花元至明，十三至十七世紀敏求精舍惠贈（76.19）玉花為衣袍或飾物上之小配件，源流甚古，盛行於元明兩代，延至清代亦有使用。玉花圖案結構大體以花瓣、花冠、花萼、花蕊、花鬚、花托、花柱等分別組合而成。間有其他題材，如漩渦、如意及陰陽等幾何紋飾及松竹梅、蘭菊、百合、蓮花、石榴、靈芝、鳥獸、昆蟲等具體圖像。玉花圖案主題為盛開花朵，正面者作團圓或細長形，側看者呈三角形，多少帶有幾何圖案意味。有的花瓣重疊，成複葉花朵；有的羅列花朵，成圓形團花；有的枝葉俱全，或錯集成叢，或參配其他紋飾，儼然花卉圖案。治玉技巧與繪畫藝術之關係，可見一斑。考古發現顯示，複花式及五瓣梅花式玉花，至遲在元代已出現，而透雕之扁平玉花在明代頗盛行，雕工多精湛。館藏玉花種類繁多，共有四百餘件，此處選介數種，以示大概。
青玉鏤雕人物山子宋/金，十至十三世紀高11.5、寬8、厚4厘米北山堂惠贈（98.40.2）宋明時期盛行以玉作為嵌飾，較常見者為玉帽頂飾或爐頂兩種。此種玉器多呈圓柱形，鏤雕紋樣並不固定，山石人物、鳥獸蟲魚、花草樹木均可為飾。底部多加磨平並有隧孔以與他物結繫。此類嵌飾始於宋代後期，盛於元明時期。一般較小者作帽頂，較大而重者作爐頂或他物的嵌飾。本館所藏青玉鏤雕人物山子應為爐頂嵌飾，玉色青中泛灰，局部保留原玉璞表面黃褐皮色。器呈圓柱形，上寬下窄，通體鏤雕山石、人物及動植物紋飾。整器紋飾以山石為主，正面稍凸，中央為火焰，內凹，中心圓雕髻髮長袍、拱手而立之仙人。右下方有二人拱手向老者膜拜。左側山石間有瀑布傾瀉而下。背面略平，右下方利用玉璞黃褐皮色雕出大樹及猿猴，大樹枝葉繁茂，其上山石處二猴上下攀援，小巧玲瓏。左下方樹旁雕有二羊，其一似正仰首觀望樹上猿猴。器底磨平，中有小孔可供與他物嵌結用。
玉豬六朝，三至六世紀長5.5、寬2.8、高2.5厘米北山堂惠贈（91.）玉豬亦稱玉豚，在兩漢以至南北朝墓中常有出土，屬隨葬用玉。一般成對，握於死者手中或夾於腋下，象徵握有財富。玉豬的造型與紋飾隨時代不同而有所變化。漢代的呈長條形，刀工比較抽象，多採當時流行的“漢八刀”技法雕琢，剛勁有力，乾脆利落，寥寥數刀，已能充分表現簡潔樸拙的形象。魏晉南北朝時的形體較為粗短，刀工比較寫實。但總體而言，玉豬這類隨葬品的造型紋飾均較簡單。此件玉豬以帶褐斑灰白玉雕琢而成，軀體肥短，作躺臥狀。扁鼻大耳，長尾卷於身前。眼及口線刻而成，扁鼻鑽有鼻孔，曲腿亦有刻線表達毛紋，整體造型樸拙可愛。年江西南昌晉墓曾出土相類的石豬（《考古》年6期，圖版9:3），有助於對此玉豬的斷代。
“王騰”玉印漢代，公元前-公元年長2.1、寬2.1、高1.6厘米北山堂惠贈（89.98）璽印是古代人們在交往過程中使用的一種憑證信物。其肇始年代，眾說紛紜，迄無定論，但至遲到戰國時期已普遍使用，沿用至今。早期璽印質料以銅為主，元代以後盛行石印。中國古代璽印內涵豐富，形式多樣，用途各異，不僅是社會生活中的實用品，也是具有很高欣賞價值的藝術品。戰國時期私印以銅為主。到了漢代，私印增加，數量大大超逾官印。除銅外，也有使用金、銀、玉、石、骨、木、水晶、瑪瑙、琥珀、琉璃等材質。種類可分姓名、吉語及肖形印等幾種。此印即為以玉製作之漢代姓名私印。白黃色玉，微有風化。方形，邊角略有殘損。覆斗鈕，有小孔，方便穿繫印綬。印面琢白文篆書“王騰”二字。篆法莊重，筆道規整，章法勻稱。文字、琢製均甚精美，藝術價值較高。
龍形玉佩一對戰國中晚期公元前四至三世紀長12.5-12.9厘米北山堂惠贈（91.）青玉，明潤有光澤。龍首上顎較長，口微張，拱背，尾上卷。邊緣有廓，背部有一小孔供穿繩掛佩。通體飾淺浮雕渦紋，但大小不一，且減地淺而不整齊。山東曲阜魯國故城戰國中晚期墓，曾出土與此極其相似之玉龍佩（《曲阜魯國故城》圖版:6）。龍形玉佩流行於春秋戰國時期，往往成雙成對，是當時上層人物的主要玉佩飾。
玉人商晚期公元前十三至十一世紀高3.6厘米北山堂惠贈（91.）
青玉，鈣化較甚，部分磨損。圓雕玉人作跪坐狀，兩手置膝上。額部較扁，眼如甲骨文“目”字，手足均有雙鉤陰刻紋飾。玉人外形近似方柱形，造型樸拙。河南安陽殷墟婦好墓出土之猴面玉人，其風格與此小玉人極相似（《殷墟玉器》圖96、97）。玉人頭頂有一孔向下貫通，孔徑較大，除可穿繩掛佩外，亦可供嵌插用。類似之穿孔尚見於殷墟出土之圓雕玉鳥。上述猴面玉人，其底部亦有未穿透之較大圓孔。一般認為此類較大之穿孔與嵌插有關。
長管形玉琮新石器時代，良渚文化晚期公元前-年高23.6、上端寬7、下端寬6.1厘米北山堂惠贈（89.1）深褐色，有淺色斑紋，似為陽起石雕成。方柱形，外方內圓，上大下小，中有對鑽之圓孔，表面略經磨光。外表分為九節。每節以四角為中線，各刻一組以兩條平行凸橫棱、兩個圓圈和一個有刻紋的凸橫檔表示羽冠、眼睛、鼻子的簡化人面。由於磨損的緣故，有些圓圈（眼睛）已不清楚。玉琮多出土於長江下游南部地區，為新石器時代晚期良渚文化最突出的一種玉器。外表四角雕有人面或獸面（其眼為橢圓形），是良渚人膜拜的神人或神獸的象徵。早期玉琮多短矮，至晚期出現特長的管形琮。此種管形琮在江蘇武進寺墩良渚文化晚期墓葬中出土二、三十件之多，而且互相連接圍繞死者一周，可能與當時的原始宗教信仰有關（《考古》年2期，頁，圖五）。
廣銳第二十四副指揮使朱記”銅印北宋咸平元年，年長5.4、寬5.1、通高4.4、鈕高3厘米北山堂惠贈（85.）銅質，橛鈕，印面鑄陽文九疊篆“廣銳第二十四副指揮使朱記”，印背刻楷書兩行，右側刻“咸平元年九”，左側刻“月少府監鑄”，鈕頂刻一“上”字。這是一方宋代禁軍將官所用的官印。宋代兵制分禁軍、廂軍和鄉兵，禁軍是中央政府直接控制的正規軍，平時除擔負守衛京師外，還屯駐各地。宋代的禁軍有很多番號，如捧日、拱聖、神勇等等。此印文所署的“廣銳”，即係其中之一。廣銳軍是北宋太宗至道元年（）建立的，《宋史．兵志一》：“廣銳……至道元年立”。據《宋史．兵志》載，廣銳軍，宋神宗熙寧以前，共有四十二指揮，熙寧以後增至四十四指揮。印文所署的“第二十四”，是廣銳軍中指揮的編號。每一指揮的將校是指揮使和副指揮使。“朱記”，是宋代諸軍將校所用官印的名稱。印背刻款的“咸平”是宋真宗的年號，“少府監”是中央掌管手工業製造的官署，也負責印信鑄造。宋代廣銳軍的官印過去未曾發現，此印對於研究宋代兵制增添了一件重要的實物資料。
“櫟陽鄉印”銅印秦，公元前-年長2.3、寬2.1、高1.4厘米北山堂惠贈（92.）銅質，鼻鈕，此印之形制、鈕式與秦“南宮尚浴”、“小?”、“右?將馬”等印相同，字體、章法佈局與秦“修故亭印”、“召亭之印”風格一致。印文“櫟陽”為地名，亦見於“四年相部樛斿戈”、“元年丞相斯戈”刻銘及秦陶文。據《史記．秦本紀》載，自秦獻公二年至孝公十二年（公元前-年），櫟陽為秦國之國都，孝公徙都咸陽後，櫟陽為縣。印文“鄉”係指秦地方行政的基層組織。秦漢之制，縣以下分若干鄉，此印文署“櫟陽鄉”，即指櫟陽縣之屬鄉。此印末字署“印”，可知是秦統一以後之物。傳世秦官印中，鄉印數量極少，此印提供了一件重要實物資料，有裨於對秦地方行政制度的研究。
“參?司寇”銅璽戰國，公元前五至三世紀長1.7、寬1.7、高1.8厘米北山堂惠贈（93.）銅質，鼻鈕，璽文參字與上樂鼎、梁上官鼎之參字相同。第二字“?”所從之台，構形與陳侯午敦、陳侯因敦之台字合。參與三字通，《戰國策．趙策一》：“韓七三川”，帛書本“三”作“參”，是其證。?從台聲，台與臺音近，從台聲之字可讀作臺，如《呂氏春秋．任數》：“嚮者，煤炱入甑中”，《文選》陸機《君子行》李注引高注曰：“炱讀作臺”，是知?亦可讀作臺，璽文“參?”即係“三臺”。顧祖禹《讀史方輿紀要》卷十二直隸容城縣條下云：“三臺城在縣西南一帶”。此璽之形制、印文風格與趙國官璽“石城彊司寇”相同，據此並由三臺之地望，可知此璽亦係趙國之官璽。司寇，官名，係防奸盜，主刑獄之官。戰國時期，三晉縣級行政機構中司寇之官，文獻未見記載，此璽提供了一件重要的實物資料。
雙馬互鬥紋青銅透雕帶飾戰國至西漢初公元前四至二世紀長11.3、寬5.1厘米北山堂惠贈（91.）長方形帶飾，框內鑄雙馬互相咬鬥的形象。左馬咬右馬的背脊，而右馬則咬左馬的前腿。馬身肌肉壯實，互相咬鬥的姿態亦刻劃生動。邊框四周飾柳葉形圖案。在傳世品中，與此相同的帶飾，曾見於薩爾莫尼：《盧芹齋收藏的中國─西伯利亞藝術品》一書，書內其中一件，構圖與這件相同，只是邊框四周飾竹的花紋有些區別。這類青銅透雕帶飾過去在內蒙古鄂爾多斯以及河北、山西、陝西北部一帶都曾發現，一些考古著作習稱為鄂爾多斯青銅器，俗稱“西番片”。青銅透雕帶飾是腰帶上的飾件，具有帶扣一樣的用途。其裝飾藝術很有特色，以各種野獸和家畜為題材，鮮明地反映了北方草原地區遊牧民族的生活氣息。它的族屬應是匈奴族和東胡族，流行年代是戰國至西漢。
蟠螭紋青銅鑑春秋晚至戰國初公元前六至五世紀高33、口徑61、底徑33厘米文物館館友會惠贈（93.）青銅鑑，大口，折沿，方唇，束頸，圓腹，圈足。腹部有四個啣環鋪首。口沿飾一圈貝紋，頸飾蟠螭紋。上腹部飾兩道綯紋，在綯紋之間又飾以蟠螭紋。下腹部飾蟠螭紋。器內壁頸部亦有蟠螭紋裝飾。鑑屬於水器，用於盛水。《說文》云：“鑑，大盆也”。在典籍中鑑也寫作監或濫。如《呂氏春秋．節葬》：“鍾鼎壺濫。”鑑除用作盛水外，也用以盛冰，《周禮．天官．凌人》鄭注：“鑒如甀，大口以盛冰，置食物於中以御溫氣。”說明鑑可用來冰鎮食物，防止食物變質。此器的形制與智君子鑑近似，花紋裝飾題材與藝術風格也基本一致，可知其年代應為春秋晚至戰國初。這件蟠螭紋鑑，器形雄偉，裝飾華麗，鑄造精工，為春秋戰國時期青銅工藝的傑作。
蟠虺紋青銅鎛春秋晚至戰國初公元前六至五世紀通高53.5、舞長33.3、于長37.5、寬27厘米北山堂惠贈（92.61）鎛體橫截面作橢圓形。舞頂有鈕，鈕兩側各有一回首蹲伏的虎形飾，虎口張開，雙目圓睜，狀極威猛。鎛的舞部飾蟠虺紋。鉦部有飾虺紋的篆帶兩條，篆帶上下及之間有團身螭首的枚，鎛體正背面各分為兩區，每區9枚，每面18枚，正背兩面共有36枚。鼓部飾卷身的蟠虺紋。鎛與鐘都是古代的打擊樂器，兩者的形制相似，主要的區別是：鐘口作內凹的孤形，鎛則為平口。在傳世的鎛中，如叔夷鎛、鎛等的銘文，都自稱為鎛。此鎛與山西太原金勝村春秋大墓以及河南固始侯古堆一號戰國初期墓出的編鎛，在形制、紋飾及藝術風格方面基本一致，其年代可訂為春秋晚至戰國初。
夔紋青銅鼎商後期，公元前十二世紀通高16.3、耳高2.1、足高6.4、口徑13.2、壁厚0.4厘米北山堂惠贈（89.49）青銅鼎，折沿，方唇，圓腹，圜底，圓柱形足，直耳轉角呈弧形。口沿下飾三組簡化夔紋，每組由兩夔共一目構成。夔身修長，尾分兩歧，下歧上捲，方形目，以雷紋為襯底。腹飾十八個三角紋。在夔紋、三角紋和雷紋地上均填以黑漆。鼎是食器。此鼎形制與安陽殷墟五號墓所出兩件小型柱足鼎相同（標本及），花紋裝飾的題材及風格也相似，可知其年代相近，同屬殷墟文化二期。此鼎造型穩重典雅，花紋裝飾構圖嚴謹。花紋之間填嵌黑漆，將主紋突出。這種採用漆工藝加強裝飾效果的手法，也見於年河南羅山蟒張六號商墓出的銅鼎，是商代後期青銅工藝的一項重要成就。
饕餮紋青銅斝、青銅觚商前期公元前十六至十四世紀斝：通高23、口徑14.1厘米觚：通高15、口徑10.3厘米北山堂惠贈（96.、96.）青銅斝，敞口，口上有一對菌形柱。頸與腹分段合範，腹部鼓出，一側有半弧形。平底，下有外撇棱形空心錐足，與底相通。頸下部飾一圈連珠紋及饕餮紋。腹部以饕餮紋為主紋，上下又各飾一圈連珠紋。柱頂飾漩渦紋。青銅觚，形體較粗矮。喇叭口，深腹，頸腹間無明顯分界。高圈足，圈足上有兩個十字形鏤孔。腹飾細線饕餮紋，上下各飾一圈弦紋及圓點紋。圈足飾三道弦紋。斝為溫酒器，此斝之器形、花紋裝飾風格與《河南出土商周青銅器》頁55著錄之鄭州二里崗出土饕餮紋斝相同。觚為飲酒器，此觚與鄭州白家莊三號墓出土之觚風格一致。以上二器，器壁約為0.2厘米，較商代後期青銅器薄。花紋為單層花紋，比較粗疏。頸與腹部均有花紋裝飾，饕餮紋構圖簡單，風格簡樸。從其形制與花紋裝飾的特點來看，年代均屬於二里崗上層期，即商代前期。
透雕松蔭高士竹臂擱明末清初，十七世紀長22.3、寬6.8厘米北山堂惠贈（97.）此竹雕臂擱呈窄長條形，自然微拱的竹段弧面，正好作為擱臂或擱腕之用。此臂擱最大特色是整體施用透雕技法，情景躍然竹上，儼然一件掛飾。紋飾主題是松蔭高士。一高士傍古松而立，旁有茶壺及小杯置蒼石上。松樹蒼勁挺拔，松鱗、松枝、松針刻工細膩，佈局自然，趣味盎然。臂擱背面有“一松”刻款，惜未能考證竹雕家的具體姓名及生平。根據題材及雕工風格，以及竹器因頻頻摩挲以致的優美手澤，或可訂為明末清初時期十七世紀作品。
高浮雕松鶴竹雕筆筒明代晚期，十七世紀高14.5厘米北山堂惠贈（97.）竹雕筆筒，截取近乎竹根的部位雕成。筆筒呈不甚規整圓筒形，仿似一段松幹，外壁高浮雕松鱗、松枝、松針及二鶴，雕工自然生動。筆筒一側刻有款識：“長生道人臨三松筆意。養雛成大鶴，種子作高松。”松鶴是中國藝術上常見的題材，象徵長壽，有“松鶴遐齡”，“松鶴延年”的吉祥寓意。筆筒作者是長生道人，而此器是摹仿竹雕名家朱三松的風格。長生道人不可考。朱三松乃明末清初浙江嘉定人，朱小松子，朱松鄰孫。祖孫三代均為竹刻藝術中嘉定派代表人物，擅高浮雕或圓雕，精巧嫻練。就時代風格而言，刻有大塊松鱗的松幹式筆筒，確是明末時期流行的風尚，而筆筒外壁紋飾跨越口沿而延入內壁，亦具早期竹雕的特色，據此，長生道人有可能是朱三松同時期人，但名不見經傳。
端石水洗清後期，十九世紀長29、寬25.5、高7.5厘米文物館館友會惠贈（95.12）此水洗由端石雕成。端石產自廣東肇慶，古端州，故稱。端石一般用作硯材，以其石質溫潤，施水磨墨，有水不易涸、不結冰的特質；或亦因此特質，用以製成水洗。此端石水洗色紫，有眼。端石石眼是一種含鐵質的結核體，一般以水岩（老坑）、麻子坑、坑仔岩的石眼為顯著，觀此石石質，應為坑仔岩。水洗呈不規則橢圓形，口沿呈波浪狀微覆向內，仿似荷葉，並以石眼巧雕一小蟹，以“荷蟹”之諧音，寓“和諧”之意。內、外壁均高浮雕雲龍紋，雲朵邊沿綑刻雙鉤線條，龍隱雲中，只現首尾。雕工細緻生動，線條流暢利落。水洗底部刻銘文兩段：（1）隸書七律：“曾浸銀河濕不乾，支機瀉染徹霄寒；誰將砍桂吳剛斧，琢出文窗七寶團。貫虹美璞育蟾蜍，長養珠胎滿又虛；怪底津津流欲滴，的應比水是方諸。辛未，高承。”下“高承”陰文方印；引首刻“環翠樓”陰文方印。（2）行草銘：“端石盂附上。石舊而正溫，作手極雅，非琉璃廠中偽工所能，公必鑒賞。面言不盡。孟家四兄，弟敬身呈。癸巳八月九日。”下“敬身”陰文方印。兩段款銘下又刻“破荷亭藏”陰文方印。“高承”及“孟家”生平待考。“敬身”即丁敬（-），西泠八家之首，“破荷亭”為吳昌碩（-）齋名，但刻銘、款印作工粗劣，疑是後添。
雲紋端硯清末，十九世紀長24.3、寬18.1、厚2.6厘米北山堂惠贈（97.）觀此硯石質及證諸所刻銘文，此乃端溪大西洞石所製的端硯。端硯以細密石質及豐富石品見稱，此雙面硯採平板自然形，石色灰青帶紫，石質幼滑細密，兼有冰紋涷、魚腦凍、胭脂暈、火捺等石品特色。硯的一面，除硯堂外，隨凹凸不平的石形刻佈雲紋，雕工精美，具有明末清初風格；硯的另一面，僅周邊凸起弦紋一周，整面為平滑之隨形硯堂。硯邊一側刻“庚寅所得大西洞石弟（第）二十五，佑之記。”下刻“端友”行書長方印。大西洞為出產老坑硯石的主要礦洞。老坑位於端溪之出口，常年為溪水所淹，因此石質特佳，又稱水巖。論端硯石質，向以老坑為首。但由於開採不易，老坑石硯均異常珍貴。老坑自唐末已開坑取石，下及明清至現代，但千年以來即屢有停採及重開之記載。晚清張之洞（-）任湖廣總督時，曾於光緒十五年（）批准重新開採老坑硯石，那是清末最後一次開採。考此硯雕工，不會晚於清末。按光緒十五年即“己丑”年，石上紀年“庚寅”似可定為年之庚寅，即張之洞開採後第二年。據此，“端友”應非現代刻硯名家陳端友（-）之署款；仍有待考證。
蘭亭修禊綠端硯清，十八/十九世紀長23、寬14、高7厘米北山堂惠贈（73.）硯是文房四寶之一，端硯是中國四大名硯之首，以紫色為主要色調，此硯則為較罕見的綠端，石色青綠，微帶土黃。硯長方形，硯面沿硯緣刻山水樹石及連回紋邊飾。硯池和硯堂以曲橋相連，亦以之作為間隔，硯池側刻山水樹石，亭內二文士臨流眺望。硯石頗厚，四個垂直側面刻通景蘭亭圖：曲水流觴，文士飲酒賦詩。硯底刻柳樹下群鵝戲水。全部紋飾淺浮雕兼線刻而成，線條簡練流暢。東晉穆帝永和九年（），王羲之（-）與當時文士巨公及子弟四十二人會於會稽山陰（今浙江紹興）之蘭亭，修祓禊之禮。曲水流觴，文士飲酒賦詩，羲之乘興醉書蘭亭序，自此蘭亭修禊廣為後人傳誦；蘭亭序被譽為天下第一行書，而蘭亭修禊自此亦常為繪畫題材。此綠端石硯即以此為題，硯側連硯池共刻四十二文士及一童子。硯底之群鵝戲水，當寓“羲之愛鵝”之意。綠端開坑採石始於北宋，歐陽修《盧陵集》有端溪綠端枕詩，而清代紀曉嵐對綠端有很高的評價。據《高要縣志》，綠端硯坑的地點，最早在北嶺山附近開採，屬旱坑，其後轉至端溪水一帶的朝天岩開採（上層為綠端，下層為朝天岩），為水坑。
松花江石硯清康熙，-年硯：徑11.95、高1.9厘米盒：徑12.85、高3.85厘米林秀峰先生惠贈（76.34）硯為松花江綠石，色淡青綠，呈特有之縞紋，正圓形，形制規整，雕工簡樸雅重，以硯心為墨堂，湧起如日，四周作渠，邊飾雲紋，寓卿雲之狀。硯背以周邊為圈足，正背中央刻楷書康熙御銘：“以靜為用，是以永年。”。印二方：“康熙”（白文）、“御銘”（朱文）。配有紅漆盒，已呈蛇腹斷紋。盒面刻蠅頭小楷董其昌（-）《寶硯銘》，末署“大清康熙丙戌秋八月八日恭錄華亭董其昌寶硯誥於佩文齋。”印二：“筆精”（朱文）、“墨妙”（白文）。硯當為佩文齋御用硯之一，康熙丙戌即年。康熙雅好董書，故有屬臣下錄董氏硯誥之舉。松花江石產於吉林松花江砥石山麓，盛於康熙、雍正、乾隆三朝，石材堅硬，肌理溫潤如玉，故別稱松花玉，扣之作金聲。以清室發祥地，嚴禁開採，產量有限。康熙松花江硯銘有：“壽古而質潤，色綠而聲清，起墨益毫，故其寶也。”以賜王公大臣，故亦流佈人間。香港私人藏品中有同式松花江石硯，漆盒紀年為雍正二年（），可資比較。
墨彩雲龍筆筒清乾隆初，約-年高9.3、徑6.9厘米胡仁牧先生惠贈（87.26）文房用具。圓筒形，矮圈足，內外施瑩潤白釉，一面飾墨彩雲龍，濃淡得宜，筆墨酣暢，另一面墨書行楷七律詩：“指日春雷震太空，甲鱗頭角動英雄；乘雲帶雨飛千里，吸霧呼風上九重。擲杖葛陂仙法大，點睛僧壁巧人同；恩波挑浪溶溶暖，一任遨遊四海中。蝸寄唐英題。”下鈐“陶”抹紅白文印，引首“片月”朱文長方印。唐英（2-）興趣廣泛，除了是陶務專家外，還能書、善畫、工詩，也懂篆刻和戲曲創作，堪稱多才多藝，傳世著作亦豐。此筆筒應是唐英自書、自畫、自製的文具，題識書法結體近董其昌（-）風格，與唐氏傳世墨蹟一致；墨龍構圖接近元代法常牧谿一派的“龍虎”佛教畫，或有所本。筆筒上墨書之七律詩，唐英《古柏堂雜著》有載，後註“舊人詩”，另有唐英自作“畫龍詩”一首，紀年為乾隆十三年（），可作為此筆筒確切斷代參考。
文徵明（-）行書詩札冊八開紙本水墨，詩各21x10.3、札各24.4x12.7厘米北山堂惠贈（95.）文徵明（-），原名壁，字徵明，以字行，更字徵仲，號衡山居士，長洲（今江蘇蘇州）人。官翰林待詔，善詩文，工書畫，畫山水、人物、花鳥、竹石無一不精，“明四家”或稱“吳門四家”之一。書法學晉、唐、宋、元諸大家而自成面貌，善寫各種書體，尤精小楷。是明代中期最有影響的書畫大家之一。行書七言詩四首、信札兩通。詩四首均為自作詩，計三十二行，滿行八、九字不等，款署“長洲文徵明。”押印“文徵明印”（白文方印）、“衡山”（朱文方印）、“停雲”（朱文橢圓引首印）。書札第一通計五行，上款“玉池尊兄醫國”，本款署“徵明肅拜，初三日。”書札第二通計十九行，本款署“八月三日，老勞徵明書奉。”此冊書法四首詩與兩通書札，雖均為行書，但風格有所不同。詩字體略方，筆鋒峭拔，骨力挺勁，是文徵明本家行書體的典型風貌；第一通書札參合蘇軾（-）、黃庭堅（5-1）兩家筆法與結字，體勢略帶傾斜欹側之態，古樸、精謹而秀潤；第二通書札行中間草，體勢略長，結字與用筆含有較多的“二王”遺意，行筆自然流暢，秀麗而清雅。三段雖風格有別，但俱有文氏本家統一的書法風貌。鑑藏印章：“李泌仙藏”（白文方印）、“白下馬菊?鑒賞”（朱文長方印）、“泌仙李氏家藏”（朱文方印）、“盧芸翹氏”（白文方印）、“琴山心賞”（白文方印）、“黃氏所藏”（朱文方印）、“黃德峻評書讀畫之印”（朱文方印）。
蘇仁山（-後）行書軸紙本水墨，x63厘米文物館購藏基金（73.）
蘇仁山（-後），又名長春，字靜甫，廣東順德人。擅長繪畫白描人物、山水，境界奇特。其書法亦喜歡作瘦硬細筆，字形稍為狹長，行楷書有褚遂良（-）、李邕（-）神髓；行草往往恣意豪縱。此幅行書可見米芾（1-）的影子，而每行?連貫數字一氣呵成之勢，乃秉承明末清初王鐸（-）、傅山（-4）等的書風，但其狂放處尤有過之。此幅作品的內容是一篇蘇仁山對古代“聖賢豪傑”的功過評論，他批評堯、湯武等帝王的施政，“使世界成戕賊”、“使中原成地獄”，可謂對儒家正統的大膽挑戰。這種離經叛道的作風一如其書畫，不甘受制於傳統的規限，而不時迸發出叛逆的鋒芒。鑑藏印章：“斑園所藏”（朱文方印）。
張穆（-3）行書自書詩冊十二開年作紙本水墨，各32.2x21.8厘米北山堂惠贈（80.77）十二頁，錄詩凡十三題，分別為《惠城逢曹公子》、《惠州西湖十首之三》、《題葉金吾湖山》、《雷城元夜褚邑令衙齋賞雪》、《西濠夜月有感》、《西郊社集同岑梵則王說作翁山高望公諸子》、《梅花三十之一》、《睡燕》、《春堤柳》、《崔子霞仙人故宅》、《小姬索詩戲贈》、《詠睡鳧》、《詠水仙》。另有張繼、蔡元培、鄧爾雅題跋共二頁。張穆（-3），字爾啟、穆之，號鐵橋，廣東東莞人。少年時擊劍任俠，精於騎射之術。順治三年（）清兵南下攻閩時，曾與張家玉（1-）在廣東惠州、潮州一帶募兵抵抗，因軍餉不繼而解散。畢生結交遺民逸士，並以畫馬著名。明清以來廣東書家受蘇軾（-）和米芾（1-）影響最深，張穆的書法可謂取法蘇米的典型代表。此十二頁詩稿小字行書跟米芾尺牘尤其神似，以傾斜結體與偏鋒著筆為特徵，頓筆節奏錯落有致。此冊為凌麗甫舊藏，《廣東文物》著錄。
釋今釋（-0）草書梅花詩卷紙本水墨，29x.5厘米文物館購藏基金（73.61）釋文：“鐵橋下有倒垂枝，千尺寒巖照水時；萬古無人能踏到，一般開落自家知。梅花興之一。今釋。”印章：“今釋之印”（朱文方印）、“澹歸”（白文方印）、“丹霞山主”（朱文橢圓印）。鑑藏印章：“簡氏斑園藏真”（朱文長方印）。釋今釋（-0），字澹歸，號甘蔗生，浙江仁和（今杭州）人；俗姓金，名堡，明崇禎十三年（）進士，授臨清知州。清兵攻杭州時曾參與抵抗不敵，敗走福建投效隆武帝，隆武敗後輾轉追隨南明永曆帝於廣東，受到權奸排擠，遂出家從天然禪師（-5）落髮，復於丹霞山創建別傳寺，潛心著述。他的墨蹟書刊及其骨塔碑銘，在乾隆年間均被禁燬。此卷七絕一首，見康熙二十年（1）刻本《?行堂集》卷四十，原題〈梅花興記羅浮舊聞〉。今釋書法淵源於唐代李邕（-），吸取宋四家所長而別具硬朗的特質。此篇草書為詠梅花七言絕句一首，結體仿黃庭堅（5-1），以側險取勢，形態伸展舒張，勒筆長而作一波三折，飛白頗多；頓錯間又流露出米芾（1-）的影響。
張瑞圖（?-）草書漢京篇卷，年作紙本水墨，32.5x.5厘米北山堂惠贈（95.）張瑞圖（?-），字長公，號二水、果亭、白豪菴主等，福建晉江人。明萬曆三十五年（）探花，天啟七年（）召入內閣為大學士。善書畫，書法奇逸，獨闢蹊徑；山水師法黃公望（-1），骨力蒼勁。草書《漢京篇》卷，五、七言古體長詩，凡六十五行，滿行三至六字不等，共二百八十九字。款署“天啟壬戌書於長安邸中，張長公瑞圖。”押“張瑞圖印”（白文方印）、“興酣落筆搖五岳”（白文方印）。天啟壬戌為天啟二年（），時張氏尚未被召入內閣。此卷書法書勢奇宕多姿，筆法峭勁，鋒棱畢現，是張氏草書成熟時期典型風貌。鑒藏印章：“區漢波藏”（朱文方印）、“漢波銘心之品”（朱文方印）、“正心誠意齋印”（朱文方印）、“白豪菴二百餘年後學書弟子鳥師之章”（白文圭形印）、“鳥師窠”（朱文長方印）、“曾在李次公處”（朱文長方印）、“孝友子孫”（朱文長方印）。
湛若水（6-）行草詩軸紙本水墨X72厘米文物館購藏基金（73.79）釋文：“西樵絕壁迥無依，雲鎖千峰鳥度微；居士往來誰是伴，翳門關外一僧歸。甘泉。”鑑藏印章：“小容安堂”（白文方印）、“秋波琴館”（朱文方印）、“簡氏斑園藏真”（朱文長方印）。湛若水（6-），字元明，號甘泉，廣東增城人。明弘治十八年（5）進士，歷官南京吏、禮、兵等部尚書。築西樵講舍，與王守仁（-）皆以理學分庭抗禮。書法仿效其師陳獻章（-0）。陳獻章書體以唐歐陽詢（-）為骨，用筆帶方，而參用宋賢蘇軾（-）、米芾（1-）為血肉。又束茅草為筆，自創“茅龍書”，以追求支離勁利之視覺效果。湛若水此幅行草豪放瀟灑之氣度，清楚地呈示對陳獻章書法的傾慕，同時著筆提按的韻律，亦明證了米芾的深刻烙印。此幅舊藏於香山李氏秋波琴館，曾於一九四零年香港“廣東文物展覽會”展出，並收入《廣東文物》圖錄。原詩見於《甘泉先生集》卷二十六，題曰〈陽明贈方吏部歸樵四首金山出示次韻〉，乃和王守仁之作，是四首中的第一首。
董其昌（-）行書詩軸紙本水墨，.5x48.5厘米北山堂惠贈（95.）董其昌（-），字玄宰，號思白、思翁，別號香山居士，華亭（今上海市松江縣）人。明萬曆十七年（）進士，官至禮部尚書，富才氣，精鑒賞，工詩文，善書畫，是晚明書畫大家。其書初學顏真卿（-），後追晉、唐、五代、宋諸大家，擅長真、行、草書，融諸家為一體，生秀雅淡，自成面貌。其畫以山水見長，師法董源（?-）、巨然（十世紀後期），間及唐、宋、元諸大家，並創“南北宗”論，影響深遠。他在書畫史上有突出的地位。釋文：“鳧鳥翩翩紫氣閒，寒原目送渺難攀；知無白集留行篋，剛貯溪籐一尺山。”款署：“董其昌”，押印：“宗伯之章”（白文方印）、“董其昌印”（白文方印）。此書行中偶亦間草，結字以欹取正，行氣較為疏朗，筆勢略外放，筆法自然含蓄，墨氣清潤。雖未署年款，從風格及鈐印“宗伯之章”看，應為其晚年所書。
王寵行草書千字文卷紙本水墨28.3X厘米北山堂惠贈（96.）王寵（4-），字履吉，號雅宜山人，長洲（今江蘇蘇州）人。以貢入太學，工詩文，善書法，曾受業於蔡羽（?-1），書法師晉唐，精於小楷及行草書，是明代中期著名書法家。行草書《千字文》卷，正文計一百二十一行，滿行九字，款署“雅宜山人王寵書於石湖別業。”押“王寵”、“履吉父”（白文方印）。此卷書法婉麗遒逸，以拙取巧，雅澹中英氣勃發，是王寵行草書典型面貌。題跋：後幅文從簡小楷題記：“高山流水，長松古柏，望之令人色變，坐臥其下片晷，便彌月不肯去。對美人有時生憎，侍有道久而愈親，人性良然。予閱先生之書投契，在展玩之餘思而不釋，妙技入人性靈，豈可與肉眼道。後學文從簡敬題於野築。”押“彥可”、“文從簡印”（白文聯珠印）。又溥儒行書題記：“履吉書法，朝宗二王，出入黃庭、畫贊之間，故真行皆臻入晉人之境。此本用金粟山藏紙書，筆多自運而不失羲、獻前規。復齋得此，當有吉祥妙鬘之雲生座長天。西山逸士溥儒拜題。”又陳定山、于右任二家題記不錄。
引首陳鎏行書題：“雅宜真蹟”四大字，署：“陳鎏題。”押“陳子兼氏”（白文方印）。鑒藏印章：“倚雲山館”（朱文橢圓印）、“休寧朱之赤珍藏圖書”（朱文長方印）、“希逸”（白文方印）、“朱之赤印”（白文方印）、“東南之美”（朱文方印）、“張珩私印”（白文方印）、“吳興張氏圖書記”（朱文方印）、“神物護持”（朱文方印）、“九松逸史”（白文方印）、“江左人文”（朱文方印）、“朱之赤鑒賞”（朱文長方印）、“第一希有”（朱文方印）、“百葉館印”（白文方印）、“陳子和藏”（白文方印）、“臥菴所藏”（朱文方印）、“子孫保之”（朱文方印）、“陽湖惲去耘珍藏”（白文長方印）、“陳子和金石書畫之印”（朱文方印）、“希逸”（朱文方印）、“朱臥菴收藏印”（朱文長方印）、“朱之赤印”（朱文方印）、“臥菴老人”（白文方印），又本幅騎縫印：“臥菴道士”（白文方印）、“復齋”（朱文方印）、“擇木臺印”（白文方印）、“之赤”（白文長方印）、“朱”（朱文方印）、“臥菴”（朱文長方印）、“臥菴”（朱文瓢印）。
鈞藍釉梅瓶石灣窯清早期，十七世紀高26厘米北山堂惠贈（81.51）此瓶採小口直頸，豐肩斂腹的梅瓶造型，施翠毛釉。翠毛釉屬鈞釉之一種，源自宋代鈞窯。此外，梅瓶亦是宋代始創的造型，可見此瓶的製作，從釉色到造型，都是遠溯宋代鈞窯。清代陶瓷製作屢攀新的技術高峰，以釉彩而言，除了開創粉彩、琺瑯彩及各種單色釉外，亦追摹歷代名窯的色釉製作，鈞釉是其中一種。清代成功仿製鈞釉的窯口最少有三，即江西景德鎮窯、江蘇宜興窯及廣東石灣窯，各具特色。其中石灣窯仿鈞的傳統是胎體厚重，釉厚光潤，又稱為“廣鈞”。廣鈞的施釉特色是分底釉和面釉兩層。底釉是一層鐵?色的護胎釉，既可填充坯胎中的氣孔，又可加深和潤澤面釉的顏色。廣鈞釉的最大特色是釉色多變，藍中雜現白色及紫色，滋潤明麗，燒出所謂“翠毛釉”、“三稔花”、“雨淋牆”等等以藍釉為基調的窯變釉。
陳鳴遠歲寒三友壺宜興窯清十八世紀或以後長15.6、高8厘米北山堂惠贈（95.）此壺壺身作成松段、竹段、梅段一捆。松樹的松鱗及松針，梅樹的枒枝及梅花，以及竹樹的竹節竹葉，都仔細刻劃，自然夾雜，於繁富複雜中見規整條理。壺把狀若盤屈松幹，壺嘴如橫伸梅枝，壺蓋蓋鈕又巧塑成一段竹節，渾若天成。壺身的一段松幹鏤雕蛀孔，上下兩小鼠嬉遊互逐，更添生趣。壺底“壬午春日，鳴遠”行書刻款，壺蓋“?”篆書陽文方印。宜興紫砂壺的製作，在明代中期以後，名手迭出。及清初，陳鳴遠屢創新樣，雕鏤兼長，最負盛名，吳騫《陽羨名陶錄》讚其“一技之能，間世特出”，堪與晚明時大彬匹比，並列為壺藝大師。此壺雖採松竹梅歲寒三友傳統題材，造型實開創前所未有之新樣，儼然一幅活動的農家情景，捨文人雅尚而詠田園風味，反映陳鳴遠技藝的一大特色。此壺具典型陳鳴遠風格，為傳世陳鳴遠三友壺中最可信的一件。
粉彩花鳥紋筆筒景德鎮窯清同治末至光緒初-年高12.5、口徑8.3厘米大學購藏(01.)宮廷日用瓷，圓器，筆筒口沿內折，直壁，矮圈足，外壁白釉上松綠地粉彩，上繪牡丹爭妍，紫藤倒懸，畫眉鳥鳴於枝頭。口沿上藍料，繪纏枝花卉紋邊飾。紅彩楷書“大雅齋”橫款，引首紅彩“天地一家春”雙龍邊橢圓形印。底紅彩“永慶長春”兩行四字楷書款。此筆筒有明顯同治光緒間御窯器的特徵：松綠彩地發色不勻、彩繪紋飾與晚清服飾紋樣相近、口沿的藍料花邊，都是這時候御窯瓷器的特色。“天地一家春”是圓明園內“九州清晏”中的一處建築名稱，附近的“同道堂”曾為慈禧的居所，“大雅齋”則於“天地一家春”的西間。咸豐十年（），圓明園罹劫，大雅齋及天地一家春當然不能倖免。其後慈禧念念不忘將其修復，並曾設計熨樣，惟終未成事，時在同治十二、三年間（-）。有論者以為，“大雅齋”結合“天地一家春”橢圓印及紅彩底款“永慶長春”，可能是慈禧專門定燒，以備“天地一家春”修復後的陳設用瓷；此外，此器亦可能是慶祝慈禧壽慶所燒製的大量陳設用瓷之一。
青花人物小杯一對景德鎮窯清道光初．約年高5.2、口徑6.8、足徑2.4厘米胡仁牧先生惠贈(87.35)圓形小杯，侈口，尖唇，弧壁深腹，小圈足，外壁青花淡繪松下高士，後有僮僕傍車相隨。底青花單行楷書“塵定軒”款。此對小杯青花淡雅，有明成化“平等青”的風格，造型及紋飾也是仿明代，成化器中有所謂“高士杯”，繪王羲之愛鵝或周敦頤賞菊，此杯便是這種風尚的延續。“塵定軒”為滿州人繼昌的堂名，繼昌，字述之，號蓮龕，姓拜都氏，正白旗人，善書畫，嘉慶五年（）舉人。曾於道光六年（）出任江西布政司及兼署按察司，兼九江關監督，至八年（）才由鄭祖琛接任。此精雅小杯應是繼昌就官江西時訂燒的私家款瓷器。傳世“塵定軒”款器還有鬥彩人物蓋盅，本館亦藏有同款鬥彩小杯一對，顯示繼昌個人的藝術品味，似乎對成化瓷特別喜好。
粉彩描金端午節紋飾盤景德鎮窯清道光，-年口徑28.5厘米鍾棋偉先生惠贈（96.）圓盤，弧壁淺腹，以粉彩技法繪畫豐富的花紋，又加施耀目的金彩，外壁兼採黃地開光的手法，整體風格既雅緻又華麗。盤內外描繪的紋飾，都是端午節的應節景物，包括盤內的石榴花、蜀葵、五彩絲帶香包，盤外開光內的龍舟、?子、瓶花、果子、除病驅瘟的艾虎、雄黃酒、葫蘆、方勝、蝙蝠，列為五毒的壁虎、蟾蜍、蜘蛛等。盤底紅彩“慎德堂製”四字楷書款。慎德堂在圓明園內，是清道光帝晚年生活的行宮。因此，道光帝的御用官窯，除了“大清道光年製”的帝皇年款，亦常用“慎德堂製”的堂名款。這圓盤應是為端午節而特別燒造的宮中陳設瓷器之一。
粉彩描金“渥里紋章”茶具景德鎮窯清乾隆，約年壺長19、杯口徑8.8、碟口徑13.7厘米原木扉藏瓷文物館館友會惠贈（96.）這套茶具，茶壺造型是球腹、直流、環把、穹形蓋，杯碟均為圓形弧壁。茶具上的紋章，是由花體字WW（WilliamWoodley縮寫）、貓頭鷹和蔓草紋圓環組成，粉彩加描金，是原屬洛福郡的威廉渥里（WilliamWoodley）所擁有，稱作渥里紋章（WoodleyCrest）。渥里紋章分別裝飾茶壺的兩側壁、杯的兩側壁及碟的中央，配以各式折枝花卉、波浪帶狀魚鱗紋及放射線紋，豔麗華美。中國外銷瓷之中，裝飾西洋紋章或徽號的瓷器，稱為紋章瓷。紋章瓷的製作極盛於十八世紀，尤以英國訂造者為多，在十八世紀後期的英國，舉凡有相當名望的家族，幾乎都擁有來自中國的紋章瓷餐具。紋章既是由顯赫家族所擁有，今日我們就可以按圖索驥，查考每件紋章瓷的訂製者和燒造年份。考威廉渥里在年曾任理華島總督，其紋章瓷具清乾隆時期粉彩瓷器典型特色，此套茶具的製作年代約相當於十八世紀八十年代。
青花竹石芭蕉圖玉壺春瓶景德鎮窯清乾隆，-年高28.5厘米鍾棋偉先生惠贈以紀念其先父鍾江海先生（00.）此玉壺春瓶的青花紋飾非常豐富。腹部的主題花紋是兩組以竹、石、芭蕉為組合的三友圖，並且配以花卉和欄柵等，構成庭園景致，近底部繪蓮瓣紋一周。瓶頸繪畫蕉葉、蔓草及如意紋各一周，足部則繪畫半花紋一周。瓶底有“大清乾隆年製”無框三行六字篆書款。根據款識、紋飾以至青花技法，此瓶屬乾隆時期的典型製作。乾隆青花呈色穩定，色調明快，因此常會悉心設計，用不同層次的深淺藍色來繪畫頗為繁雜的花紋圖案。此外，乾隆時期流行仿古，此瓶的花紋以至明顯的青花堆垛小點，都有模仿明代永宣青花的用意。
青花纏枝花卉紋供瓶景德鎮窯清乾隆六年，年高64、口徑26.8、足徑23.3厘米文物館發展基金（00.83）廟宇供器，圓形大瓶，口緣外侈，圓唇，頸部細長成喇叭形，單獨分燒後下接插罐形的腹體，連以倒缽形底座。通體飾多層纏枝番蓮、蔓草紋、蕉葉紋、荷瓣紋、忍冬紋、如意雲頭、雲雷紋等。腹體開光內楷書銘：“養心殿總監造；欽差督理江南淮、宿、海三關，兼管江西陶政、九江關稅務，內務府員外郎仍管佐領加五級，瀋陽唐英敬製。獻東壩天仙聖母案前永遠供奉。乾隆六年春月穀旦。”據銘文所載，此供瓶原是唐英監燒敬獻天仙聖母案前使用的五供之一。唐英（2-），瀋陽人，隸漢軍正白旗，《清史稿》有傳，於雍正六年（）起奉命駐景德鎮御廠任協理官，乾隆元年（）開始先後管理淮安、九江關並兼理窯務，直接監督景德鎮御廠，直至廿一年（）病辭止。唐氏對製瓷工藝貢獻重大。乾隆五年（）十月至六年（）五月間，唐英曾先後燒製了至少四套五供，運至北京，於東直門、東壩、朝陽門等廟宇供奉。此供瓶與現藏北京中國歷史博物館的另一件成對（但兩者花紋稍異），並和倫敦維多利亞艾伯特博物館的一對燭台配套，全部都是原來五供之一，燒獻北京東壩天仙聖母寺。唐英款供器，器形雄碩，藝術水平高超，而且有絕對紀年銘，是研究乾隆前期瓷器的標準器，也是研究唐英窯業活動的重要文物。
英光堂帖米芾書宋刻宋拓本，十三世紀紙本墨拓二冊共40面每頁高34、寬36厘米北山堂惠贈（96.）《英光堂帖》的內容是北宋米芾（1-）的書蹟，由抗金名將岳飛的孫子岳珂（-後）刻於南宋紹定初年（約-）。米芾是宋代著名書畫家，以書法與蘇軾（-）、黃庭堅（5-1）、蔡襄（-7）並稱“宋四大家”。行草書受二王影響甚深，運筆變化多端，才氣奔放，書蹟為後世所重視。本館藏宋拓《英光堂帖》第三卷，兩冊墨拓摹刻三十四種米帖。明清以來，著錄所見所知《英光堂帖》的原刻宋拓本都是殘帙，有明確卷數的都是單帖一卷，其他均是零散的殘帖，各帖之間的原來次序，前後關係不明。館藏本的第三卷是唯一保存原來宋代摹刻面貌的拓冊。帖內書簡，皆為宋本宋刻宋拓，原帖墨蹟早已失佚，本冊保存了米書多種面貌和各時期不同的署名方式，書寫風格各異，年代早晚俱備。諸帖內容又為米氏的行實交遊活動提供珍貴史料。此三十四帖無一偽書，故此更可為其他存世米氏書蹟的真偽鑑定作參考標尺，這也是此本珍貴之處。
大字麻姑仙壇記顏真卿撰並書唐大曆六年，年宋拓本，十二至十三世紀紙本墨拓冊共61面每頁高25.8、寬15.3厘米北山堂惠贈（94.61）顏真卿（-），中唐著名書法家，其正楷端莊雄偉，大氣磅礡，自成一家，世稱“顏體”，對後世影響極大。大曆三年（），顏真卿任江西撫州刺史，路過撫州南城，遊覽麻姑山後，於大曆六年（）寫了這篇《麻姑仙壇記》遊記，文中穿插描寫了麻姑的神話故事。顏氏書寫此碑時六十三歲，本碑是顏氏中晚年書法風格成熟期的代表作。碑文筆劃結構闊達平整，筆法圓轉，橫輕豎重，蠶頭燕尾，筆劃渾厚雄健，風格剛勁。此碑唐代原石久佚，自宋以迄明清，多家重刻，翻本極夥；此外並有大字本、中字本、小字本等多種。此冊大字本，經清代陸恭、何紹基遞藏，何紹基、玉牒崇恩題記，白麻紙宋拓本，似拓自木刻。此刻筆劃峻挺，雖為唐以後重刻，但毫髮不失顏氏原蹟精神，筆姿挺然奇偉，是代表盛唐“顏體”的絕佳書法範本。
懷仁集王聖教序拓本唐咸亨三年，年金代拓本，十二至十三世紀紙本墨拓冊共54面每頁高23.6、寬12.2厘米北山堂惠贈（85.）《集王聖教序》為唐僧懷仁（七世紀時人）集王羲之（-）書，諸葛神力勒石，朱靜藏鐫字。原碑三十行，行八十五、六字不等，石現存陝西西安碑林。唐初三藏法師玄奘從印度取得佛經，翻譯完成之後，唐太宗李世民（-在位）為此事作《聖教序》，其子李治作記；玄奘申謝後，李氏父子都有答書，也都列於序記之後，末尾附有《心經》和為譯經潤色文字的大臣銜名。這兩篇序記和答書，是當時佛教徒的權威“護法”，所以唐初多位書法家都曾書寫過，並有碑石存世。此本碑文是由長安弘福寺僧懷仁根據當時內庫所藏的王羲之行書墨蹟匯集而成，自太宗貞觀二十二年（）起至高宗咸亨三年（），歷時二十五年完成，是集字為碑之始，王氏書蹟亦賴此以傳。此碑對當時書壇有重大影響，士大夫輩多效之，也是今天研究王羲之行草書的重要資料。此碑原石，經歷代椎拓，宋代以後斷裂，並且字劃逐漸淺細。文物館藏此冊為南海嶽雪樓舊物，有明代以來多人跋記；全碑未斷，十六行“慈”字及廿一行“緣”字初損。墨色蒼樸，字口神韻完足，字劃精緻的細節如破鋒、牽絲等都一一表現出來，應是南宋（金）時期的拓本。
王羲之十七帖宋拓本紙本墨拓冊共35面每頁高25.5、寬13厘米北山堂惠贈（79.18）此帖收王羲之（-）草書書蹟凡二十九帖，以第一帖開首二字“十七”為名。所收各帖為羲之書函，主要是寫給好友益州刺史周撫的一組書函。書體妍好，氣象超然，譽為王羲之“書中之龍”（北宋黃伯思《東觀餘論》），歷來被奉為草書圭臬。唐太宗（-在位）好王羲之書法，蒐集王書凡三千紙，以一丈二尺為一卷，《十七帖》為其中一卷，最早見載於唐張彥遠《法書要錄》：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內本，一百七行，九百四十三字，烜赫著名帖也。”此帖摹刻甚多，以帖末有“?”字，下刻“付直弘文館解無畏勒充館本臣褚遂良校無失”及旁有“僧權”款者為最，定為唐刻，俗稱《?字本》或《館本》。惟近代學者提出質疑，指出《館本》實為北宋人據唐本或唐本的再摹本之宋刻宋拓本，但托名唐刻唐拓而已。文物館藏本即為此《館本》系統中的一種，有明清多人題記，清末為孔廣陶嶽雪樓收藏。此本各帖保存完好，一字不缺，字口鋒鋩勁利，筆劃墨拓明晰，堪稱善本。
王右軍帖宋拓泉州本《淳化閣帖》殘本紙本墨拓冊共68面，每頁高25、寬13.6厘米北山堂惠贈（88.33）是帖為傳世著名宋拓法帖之一。所收悉為大王（王羲之，-）帖，帖目俱載《淳化閣帖》卷六、卷七、卷八，無佚出者。其中卷六存二十四帖，卷七存十一帖，卷八存三十四帖，約佔三卷合計總數十六分之七左右。惟帖目編次紊亂，須加詮校整理。現存題識印記，最早為清繆曰藻氏，最近為吳待秋藏印。此帖經商務印書館第一次印行後，近代著名碑帖學者張伯英先生即有精確考證，其《小來禽館帖題跋．宋拓泉州帖王右軍書》稱：“此泉州帖原本，何焯校；彭紹升、王文治、潘奕、顧?、陸恭題識，不知為泉刻殘帖也。《月半帖》‘行’字左直，淳化原刻刀溢出筆外，痕跡顯然，他刻悉截去（按‘行’字當為‘拜’字，張伯英先生原文依草書原樣筆錄，植字者誤植為‘行’字。又《適欲遣書帖》‘正’字原為‘邑’字，與此同例，誤植）。惟泉仍之，竟於折處分成兩筆；《適欲遣書帖》‘正’字誤作‘疋’，他刻皆不爾。有此兩證，知為泉帖無疑。”云云。訂正嘉慶間陸恭認作南唐《澄清堂帖》之誤失。是帖刻工精到，王文治跋語有：“當是淳化閣所摹，毫鋩飛動，使轉縱橫，晉人神韻，賴此以傳。《大觀》雖工緻過之，精氣弗及也。……”顧?亦稱：“其第一帖（按即《月忤帖》）‘兼’字，且可證《閣》本之誤。凡《閣》本之不能尋其用筆之先後者，皆得以此類推。”云云。傳世號稱《淳化閣帖》善本若李宗瀚舊藏三卷本（卷六、卷七、卷八）所謂《司空公本》，經校勘後，知其卷六之《月忤帖》“拜”字與此本同，“兼”字筆順牽強，實為泉州本之後翻本。可知此本為現存所知《淳化閣帖》泉州本祖刻宋拓殘本，至足珍貴也。
劉猛進碑拓本隋大業五年，年近拓本紙本墨拓冊共19面，每頁高22、寬11厘米簡又文先生惠贈（73.5）棉連紙烏金拓經摺裝冊，碑文剪裝十開。這是廣東近代出土的三方隋碑之一。碑文分刻兩面，上方半圓形，陰陽兩面各有雙龍環繞，龍首分左右下垂，突出石邊。碑文共九百餘字，書法是南北朝（-）流行書體，樸茂遒勁，兼北碑之長。此碑於清光緒三十二年（）出土於廣州市西北約三里的王聖堂。原石初出土時為四川王秉恩所得，辛亥革命後，王氏寓居上海，碑石亦運至滬上，其後遞藏秉恩子王文濤、曹有成、甘翰臣、甘恕先。一九四八年歸簡又文斑園，簡氏將石運回廣州，原石現藏於廣東省博物館。此冊初拓本，歷經海內名流學者考訂、題記，先後有王秉恩、莫棠、羅振玉、王國維、葉昌熾、康有為、汪兆鏞、葉恭綽、李茗柯、桂坫、張學華、胡毅生、沈寅公、黃節、陳融、陳洵、冒廣生、黃賓虹、王薳、陳樾、鄧爾雅、饒宗頤等。簡氏得碑後，又收得另外二張初拓本的跋文，剪裝合併裱於此冊內，又增益題跋、考訂文章，堪稱研究此碑的完備資料。
夏承碑拓本東漢建寧三年，年宋拓本，十一至十二世紀紙本墨拓冊共42面，每頁高26、寬15.5厘米北山堂惠贈（81.）《夏承碑》，額題《漢北海淳于長夏承碑》，東漢靈帝建寧三年（）立石。碑文記述夏承歷任主簿、督郵、王官掾、功曹上計掾、守令、冀州鄉事和淳于長等官爵頗詳。原石久佚，據宋趙明誠《金石錄》云：“漢淳于長夏承碑在今洺州（今河北永平縣），元祐（-）間，因治河堤得於重廿卜女土壤中……而刻銘完好如新，余家藏……漢碑……獨此碑最完。”至明成化十五年（），郡守秦民悅在府治後堂見此碑仆地，乃建碑亭扶直保護。嘉靖（-）中，因築城被工匠所毀，後來唐曜取模本重刻，置漳州書院，世稱嘉靖本，但個別字剜訛，舛誤頗多。此碑早期拓本遺留稀少，比較可信的宋拓本只有此華夏真賞齋舊藏本，但亦有論者以為此本屬早期翻刻，並非拓自漢代原石。夏承碑字體以篆籀筆法作隸書，與東漢盛行書體迥異，其字體取橫勢，用筆變化莫測，筆筆出鋒，鋩角盡現，骨氣洞達，面面俱到，盡筆墨之能事。
西嶽華山廟碑拓本東漢延熹八年，年郭香察書宋拓本，十一至十二世紀紙本墨拓冊共25面，每頁高24、寬18厘米北山堂惠贈（73.）《漢西嶽華山廟碑》，隸書，東漢桓帝延熹八年（）立。西嶽華山廟，初創於西漢武帝（公元前-87年在位），為歷代帝王祭謁華山之所。廟址始置陝西華山黃神山谷，至東漢時遷建於華陰縣。此碑碑文記述周至漢間，歷朝祭西嶽祀典，也記載了弘農太守袁逢主持修葺西嶽廟的經過。後來袁氏遷京兆尹，繼任太守孫璆在四年之後完成了修繕工程，並立此石碑。此碑原石自漢迄唐宋，大致完整，明嘉靖三十四年（）陝西大地震後，此石損毀失佚。現存原石拓本極罕，眾所周知的有“長垣”、“華陰”、“四明”、“順德”四本，四本之中，以本館所藏“順德本”捶拓年代最早，缺泐最少。碑文隸書字形方整，運筆凝鍊，而結構緊密，波勢挺拔有力，方正中寓變化；並且強調了每字中的抑揚和加強了波磔，更顯出整體的莊嚴和雄偉，是東漢碑版中的妙品，亦代表了東漢碑刻隸書中的端正華美面貌。
《佛頂尊勝陀羅尼經》石幢唐大中七年，年高.5、面寬13.5厘米徐展堂博士惠贈（91.）石經幢是唐初興起的一種宗教石刻，以形似佛教用品幢而得名。幢呈柱狀，頂上有寶珠，下有華蓋，蓋下垂絲帛長條。幢上可繡佛經或佛名，懸於佛像前。石經幢一般分座、身、頂三部分，主體為一根八面石柱。幢座大多覆蓮形，下有須彌座。幢頂一般攢尖頂，上托寶珠。幢身雕刻經文或佛像。石幢所刻者絕大多數為《佛頂尊勝陀羅尼經》。《佛頂尊勝陀羅尼經》於唐高宗永淳（-）年間傳入中國，由罽賓沙門佛陀波利奉詔繙譯。經中有記：“此佛頂尊勝陀羅尼，若有人聞一經於耳，先世所造一切地獄惡業皆悉消滅。”又云：“佛告天帝，若人能書寫此陀羅尼，安高幢上，或安高山……其影映身，或風吹陀羅尼上，幢等上塵落在身上。天帝使諸眾生，所有惡業，應墮惡道……之苦，皆悉不受。”因此中唐以後，《佛頂尊勝陀羅尼經》石幢，作為祈福功德，大量出現。此幢頂蓋和底座已失，僅餘八面石柱狀幢身。每面上端淺浮雕佛龕與線刻菩薩相間，下以楷書陰刻經文，六行，行六十八字。首題《佛頂尊勝陀羅尼經》，下為佛經全文，末為題記二行：“大中七年四月七日，左神策軍知客、衙前虞侯、銀青光祿大夫、檢校太子賓客兼監察御史、上柱國劉從殷，奉為亡妻陳氏建修此石幢功德於萬年縣長樂鄉王柴村……”此幢文體勁健，書體近柳公權（-）。此外，經幢上方佛龕側原有稍大文字，現已磨平，殘存可識者，隱約可辨，亦為《佛頂尊勝陀羅尼經》，據此則此經幢石材應用舊料改造。
張寶墓誌石連蓋唐咸亨三年，年蓋：長45.5、寬44、厚12.5厘米誌：長45、寬43.6、厚10厘米北山堂惠贈（88.）此誌石質，方形，帶蓋。蓋為盝頂式，刻飾共分三層：頂部平面刻十六字篆書標題。四行，行四字：“大唐故人上騎都尉校尉張君墓誌之銘”。誌題之外四面斜壁稱為殺，刻青龍（右）、白虎（左）、朱雀（上）、玄武（下）“四靈”圖案，斜面以下為側，四側刻對稱雲紋。誌身正面陰刻楷書誌文，十八行，行十八字，記墓主世系姓字、生平概略、卒葬年月、讚頌銘辭等。此誌楷書字體勁健有力，法度謹嚴。四側刻十二生肖圖案，每邊三個，依順時針方向排列。墓主張寶，正史無傳，生平不詳。誌文僅記墓主七十一歲卒，未記卒年，但於唐高宗咸亨三年（）改葬立誌，若張氏卒於同年，則其生年應為隋文帝仁壽二年（）。
楊無醜墓誌石連蓋北魏熙平三年，年蓋：長36.8、寬37.2、厚10厘米誌：長37、寬37.4、厚8厘米北山堂基金惠贈（97.1）墓誌自東漢末年開始出現，魏晉南北朝時期日漸流行。魏晉墓誌多為小碑，直立壙中。到了南北朝後期墓誌開始定型，基本形制為盝頂方盒式﹐分成誌身與誌蓋兩部分，平置墓內。此誌石質，方形，帶蓋。除誌蓋及誌身正面陰刻誌文外，其餘各面光素無紋。蓋為盝頂式，上刻楷書標題。五行，行五字：“魏故使持節洛州刺史弘農簡公楊懿第四子之女墓誌銘之蓋”。誌身陰刻楷書誌文，十五行，行十六字，記其姓名世系、性行品德，卒葬年月和讚頌銘辭等。弘農華陰楊氏自漢即為世家大族，此誌亦為其宗族墓誌之一。誌文載楊無醜為楊懿第四子之女，其父名字誌文缺記。據北齊魏收《魏書》卷五十八《楊播傳》及陝西出土多方北魏楊氏墓誌（見《考古與文物》年第5期，頁20）考知，楊懿共生八子，第四子名順（-），生四子（辯、仲宣、測、稚卿），不及女兒。此誌可補史傳之闕，楊順最少育有一女，名無醜（-）。此外，更可推知此誌應出自陝西華陰、潼關一帶。南北朝時期楷書又稱正書，從隸書脫胎而來，仍帶有一些隸書的遺痕。此誌文字書體端莊秀逸，章法謹嚴肅整，格調雍容大度，藝術價值甚高。
宣威將軍趙氾墓表西晉元康八年，年高77.5、寬33、厚8.5厘米北山堂惠贈（94.97）
墓表屬墓誌的一種，記墓主人姓名家世、生平事跡、卒葬年月和讚頌銘辭等。曹魏西晉時代廢棄厚葬，嚴禁立碑，墓碑乃從地面消失，移置墓內。當時墓誌多屬小碑形式，直立壙中，與南北朝開始墓誌平置者不同，故無蓋而有額。此碑灰砂石質，圓首長方形，下附長方形插座。僅正面刻文，其餘三面平素無紋。圓首部分中為碑額，隸書，四行，行三字。額題：“晉故宣威將軍趙君墓中之表”，旁飾四天祿前後交疊。長方形碑身隸書誌文，十五行，行二十三字。宣威將軍魏置，晉仍之。誌文僅記墓主三十一歲卒，未記卒年，然此誌立於元康八年（），若趙氏卒於同年，則其生年應為西晉泰始四年（）。兩漢魏晉時期，碑刻文字以隸書為主，文字在漢隸基礎上向書寫便捷的方向演化，外形整齊劃一，點劃棱角分明，比漢隸更方正，波磔也不如漢隸明顯。此誌書寫略顯草率，結構比較鬆散，表現出向楷書過渡的跡象，不及漢隸莊重渾厚。此外，魏晉以降，文字形體變化萬端，誌文出現不少同音假借及增減筆劃或偏旁而形成的異體字，正是當時習尚的反映。
“松人”解除木牘東晉建興二十八年，年長36.2、寬9.6、厚0.6-1.2厘米北山堂惠贈（91.）東漢魏晉時期，人們迷信鬼神，常於墓中置解除文，或稱鎮墓文，目的是為死者解謫，為生人除殃。以朱墨書於陶瓶上為多，亦有書於鉛券或刻於石上者。此木牘亦屬此類書有解除文字的早期道教方術物品。木牘作窄長方形，正面上方先凸刻立人形象，後墨繪線條。立人身穿長袍，拱手作揖，腹部書“松人”二字。正面其餘部位及背面、右側面均墨書長篇解除文字。大意為王洛子去世後，王氏家人請天帝使者（施法之巫師方士）為死者解除罪謫、為家中生者禳除災殃，並以松人代替死者在陰間受盤問及服役。木牘中所見的解除活動包括解謫、解注及解復重拘校等，均見於過去發現的東漢晚期陶瓶解除文。解除活動中常利用偶人作為替身，以往曾發現有以鉛人代死者，像這塊“松人”解除木牘以“松人”作偶人者則屬首見。此塊“松人”解除木牘是迄今所見唯一一塊既有圖像，又有長篇文字的解除文，對理解和研究東漢以後流行的鎮墓文、解謫文提供了新的寶貴材料。
“序寧”木簡四枚東漢建初四年．79年A：殘長33、寬1.5、厚0.3厘米B：長21.3、寬1.8、厚0.5厘米C：殘長29.2、寬1.3、厚0.3厘米D：長20.7、寬1.5、厚0.3厘米北山堂惠贈（89.）文物館藏東漢序寧木簡十四枚，此為其中四枚。木簡長短不一，材質有別，書體也不一致。一種以較小的木方書寫，字體較小而拘謹；一種以較長的木簡書寫，字體較大而奔放，顯然出於二人之手。但內容卻完全一致。以漢隸墨書文字，每簡字數不一，分一至三行書寫，部分背面亦有書寫。簡中屢見“序寧”二字，有學者認為是解安之意，乃解除疾病的一種巫術。也有學者認為序寧即居延漢簡中常見之予寧，乃漢代為父母居家服喪之專門用語。因父母去世，居家服喪，飲食不安而生疾病，故需令巫師以酒食禱告各路神明，祈求解病去災，所祀神明包括炊、灶君、司命、獦君、官社等。是研究漢代宗教、民俗的重要材料。
刻字甲骨五片商代晚期公元前十三至十一世紀長3.6-18.5、寬1.7-6.7、厚0.2-0.7厘米棪齋惠贈（86.43）商人迷信鬼神，喜以龜甲（多為腹甲，少數為背甲）、獸骨（絕大多數為牛肩胛骨、個別為羊、豬或鹿的胛骨）占卜吉凶。卜後將卜問時間、卜人姓氏、占卜事項、應驗與否等情況契刻在甲骨上，稱為甲骨文，又稱契文或卜辭，是我國現存可辨識文字中的最古老者。由於甲骨文字是以刀契刻在堅硬物料上，故筆劃以直線為主，即使曲線亦以短的直線接刻而成。此外，甲骨文結體多為長方形，線條一般兩頭略尖，中間稍粗，以上種種，形成了甲骨文瘦勁挺拔的藝術特色，在書法上具有一定的藝術性。甲骨卜辭記有商王廟號、祭祀征戰、漁獵農事、天文曆法等內容，對研究商代政治、經濟和社會發展提供珍貴的史料。本館藏甲骨二十七片，現選刊五片，記有時日干支、卜人姓氏、祭名及占卜內容等，其中B、E片文字塗朱塗黃，絢美可觀，D片背面則可見鑽鑿和燒灼的痕蹟。此五片甲骨文字均經饒宗頤教授考釋，見氏著：〈海外甲骨錄遺〉，《東方文化》4卷1-2期，年，頁1-8。
呂壽琨（-）山水圖橫幅，年作紙本設色，x厘米利園酒店惠贈（93.）款識：“七一年九月，呂壽琨。”印章：“呂”（朱文方印）、“壽琨之印”（白文方印）。呂壽琨（-），廣東鶴山人。年畢業於廣州大學經濟系。年移居香港，年與李研山（-）、趙少昂（-8）等成立“丙申社”及“香港中國美術會”，年兼任香港大學建築系及香港中文大學校外進修部水墨畫導師，提倡國畫現代化，為香港現代水墨運動之先驅。其學員先後於年成立“元道畫會”，年成立“一畫會”。呂壽琨於五十至六十年代曾經以香港風景為主題創作了大量抽象形式的實驗性水墨畫。這一巨幅山水乃七十年代的作品，風格回歸傳統。此作雖然結合了眾多傳統國畫的元素，但其佈白構圖方面則刻意以水平、垂直線條，以及黑、白、灰色階的交錯，來構成畫中的想像空間。畫幅左下方的帆船是其早年香港風景中常見的題材，而崇山峻嶺的景象純屬創造，已完全超越寫實的層面。
高劍父（-）煙寺晚鐘圖軸，年作紙本設色，x51厘米文物館購藏基金（73.）
高劍父（-），原名崙，字爵庭、劍父，廣東番禺人。近代新國畫運動的主要倡導者及著名藝術教育家。早歲學畫於隔山畫派居廉（-），後往日本深造學畫，回國後鼓吹國畫革新，折衷古今中外畫法而共冶。高劍父曾參加辛亥革命，其藝術主張可謂近代改革思潮的縮影，與弟高奇峰（-）及陳樹人（-）三人，合稱為嶺南派的始創者，以高劍父影響最為深遠。畫上款識：“庚午秋七月，宿鼎湖山慶雲寺作。劍父。”因知此畫作於年，是年高劍父五十二歲。其時，高劍父兼採中西畫法的嘗試和探索，尤其是以既傳統又富創意的筆墨描繪現實情景的光影變化，已在畫壇上奠立聲望和地位。此畫堪稱其三十年代寫生山水畫的代表作。畫裡描繪的是粵中名剎肇慶鼎湖山慶雲寺半山亭。在劍父遺稿中，有不少同一題材而且構圖相近的鉛筆速寫畫稿，可見其為寫生之作。佔畫面主要空間的是長長的一列石級，稍彎微轉地攀上高高的山寺。前景一片迷濛，遠景亦是朦朧的婆娑樹影，惟有山寺及寺前石級最清晰。此畫在透視上借鑒了攝影的原理，把視點聚焦於山頂的半山亭，因而逾越了傳統的構圖方式，打破了近實遠虛、近濃遠淡的法則，使作品瀰漫著新時代的氣息。畫面洋溢幽深寧靜而安穩的氣氛，或許正是畫家當時心境的寫照。
《白鷺圖》款識：“黃鸝紫燕去來啼，雌蜨雄蜂來去飛；只有鷺鷥閒似我，野塘新水立多時。己未四月園居即事成此，並擬山谷道人《演雅》詩意，題請汝南仁弟大人兩政，居巢并識于昔耶室。”印章：“梅生書畫”（白文方印）。《靈龜圖》款識：“汝靈于人，不靈于身，致羅於津。予靈於身，不靈于人，致走于塵。龜，吾與汝鄰。唐玉川子銘，寫為汝南仁弟大人哂正，己未夏，居巢。”印章：“巢”（朱文長方印）、“今夕盦”（朱文方印）。居巢（-1），字梅生，廣東番禺人。壯年時，以幕僚身分追隨張敬修（-）任官廣西，遊蹤所至包括兩廣、江西等地，閱歷山川勝景，結交文人墨客。其時江蘇畫家宋光寶、孟覲乙（十八至十九世紀中）受聘至桂林李秉綬（-）家中，把惲壽平（-）一派的沒骨花鳥畫法傳播於嶺南，是為居巢的繪畫淵源。惲壽平畫風以重視寫生風靡天下，所作工筆花卉多用沒骨法，色彩明淨清秀，與西洋水彩畫的透明效果有異曲同工之妙，極富文人雅淡的趣味。居巢繼承了惲派的傳統，並由其堂弟居廉（-）發揚光大，稱為“隔山畫派”，對近代廣東畫壇影響至鉅。居巢的繪畫多屬花鳥草蟲，絕大部分為冊頁或扇面形式的小品。《白鷺圖》和《靈龜圖》乃為張家齊（汝南）而作，所繪兩種動物造型準確、質感細膩，具有擬人特質，反映出居巢寫生傳神的功力。白鷺背景塘邊的紅蓼及水草，可見其擅長的“撞水”和“沒骨”技法，寫得自然生動。
蘇仁山（-後）楊柳蔭濃圖軸，年作紙本水墨，x厘米文物館購藏基金（73.）款識：“楊柳陰濃夏日遲，?邊高館漫平池；鄰翁挈盒乘清早，來決輸盈昨日棋。丙午初秋臨於鯨鯢魟水榭。仁山書‘嬴’為‘盈’，六如笑曰：‘吾生平作詩或出韻，今君作字迺入音乎？’仁山笑曰：‘公似不知音，我似不識字。’六如大笑，仁山亦大笑，蓋相遇於山林云。”鑑藏印章：“希曾私印”（白文方印）、“玉僊欣賞”（朱文方印）、“簡氏斑園藏真”（朱文長方印）。蘇仁山（-後），又名長春，字靜甫，廣東順德人。早年書畫受過傳統訓練，後來逐漸形成非常突出的個人風格。他尤擅長繪畫歷史和傳說人物，想像力豐富，題材怪異，內容難以捉摸。山水構景新奇，以濃墨及瘦硬筆觸，作白描勾勒，絕少皴擦或渲染。自從清代初年《芥子園畫傳》出版以來，學習繪畫比以往歷代更為方便。但由於這些畫稿出自雕版印刷，無法完整地重現原蹟筆墨的層次，對初學者難免造成障礙。蘇仁山的畫風實深受《芥子園畫傳》一類的圖譜影響，然而最出人意表之處，是他把畫譜的缺陷轉化成獨特的風格，發展為線描式的山水，在廣東畫壇中開創了全新的面目。此圖屬巨幅製作，但技法細緻穩健，充份展示其獨創的畫風特色。畫中不論遠山、中景或近景都以線描為主，效果酷似版刻圖譜，極見用筆功力。畫面呈現一個虛空靜穆的想像世界，頗有超現實的意味。題識的內容亦別見奇趣，記述了蘇仁山跟明代大師唐寅（-）之間一段純粹虛擬的閒談，乃畫家通過其創造力達致與古人神交的表現，使作品超脫了平凡的圖式層面，進入更高的思維境界。
李魁（-後）仿吳鎮林泉清賞圖軸紙本設色，x62厘米北山堂惠贈（82.10）款識：“梅花道人法原於叔達，故皴點多有相類。茲擬其林泉清賞圖，為黼臣尊兄大人正之，斗老人李魁。”印章：“臣魁”（白文方印）。李魁（-後），字斗山，號青葵，又號?門老漁，廣東新會人。年少家貧，從事建築維生，曾為寺院繪製壁畫，據說又曾從鄭績（-後）學畫。筆法受石濤（-7）影響。有學者認為，他的成就在咸豐、同治年間的廣東畫壇具有開創性意義。根據此幅上的題識“梅花道人〔吳鎮〕法原於叔達〔董源〕，故皴點多有相類”一句所知，李魁意圖通過對元代畫家吳鎮（0-1）畫風的探討，上追五代董源（?-）的筆墨堂奧。這種突出主山的宏偉景觀式構圖，同時具備了近、中、遠景的“三遠”手法，實出自五代、北宋的傳統。山石間有瀑布直瀉而下的氣勢，亦可與范寬（十至十一世紀初）、李唐（十二世紀）相媲美。至於前景人物的對坐閒話，則承接明代“吳派”風格。由此可見，李魁的繪畫綜合了古代眾多大師的傳統精髓，是以技法根基穩重。他的作品中不少為大幅中堂，然結構緊湊、視覺比例合適，可能與其職業畫師的訓練有關。
佚名百駿圖橫幅清，十九世紀中期紙本設色，x厘米趙寧國先生惠贈（99.35）現存以群馬為題材的古代繪畫中，較著名者有北宋李公麟（9-1）的《摹韋偃放牧圖卷》，作馬一千二百餘匹，場面浩瀚壯觀；元代趙孟頫（-2）筆下的《浴馬圖卷》（以上均藏北京故宮博物院），則一洗馳騁大漠的英姿，而轉為更具有文人氣息的閑情逸趣。至清代初年，隨著西方耶穌會教士紛紛到中國傳教，意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione8-）於康熙五十四年（）抵達北京，憑一技之長供職內廷，歷任康、雍、乾三朝御用畫家。他的西洋畫法，跟中國宮廷院畫崇尚工筆重彩的趣味正不謀而合。郎世寧運用歐洲繪畫的光暗、解剖、透視等技巧，混合中國傳統手法和媒介，繪製了大量畫作。他在雍正六年（）完成的《百駿圖卷》（現藏台北故宮博物院），為牧馬圖開創了新的典範。文物館藏的《百駿圖》是一幅以郎世寧畫卷為藍本而出自中國畫家手筆的巨製，從構圖看，推測可能有部分被割去。畫中描繪胡裝牧人在草原放牧駿馬共一百多匹。表現技巧圓熟穩重，畫面佈局呈現空間深度，馬匹的畫法富有立體感，毛色與動態極盡變化，與郎世寧的作品頗為相似；但樹石及土坡的皴法，則屬於純粹傳統國畫功夫。此畫很可能是嘉慶、道光年間佚名畫師的作品，從中可以看到清代中後期中國繪畫在西方影響之下的新面貌。
吳歷（-）
鳳阿山房圖冊頁紙本設色，18x34.5厘米黃佩瑜、匡寧、匡佐惠贈（99.）吳歷（-），字漁山，號桃溪居士，後號墨井道人，江蘇常熟人。為明代都察御史吳納的第十一世孫。曾篤信天主教。工詩、善畫山水，是王時敏（-0）、王鑑（-7）弟子，與王翬（-）、王原祁（-）、惲壽平（-）合稱“四王吳惲”。著《墨井詩鈔》、《三巴集》、《墨井畫跋》等。吳歷此幅自題“鳳阿山房圖，墨井道人擬古。”鈐“漁山”（朱文方印）、“墨井”（朱文方印）。全冊共上、下兩冊，引首頁清朱彝尊（-1）書“鳳阿山房，彝尊”，鈐“朱彝尊印”（朱白文方印）、“竹垞”（朱文方印）。後頁吳歷、朱彝尊、姜宸英、梁佩蘭、宋駿業、王撰、陸遵、梅庚、錢大昕等六十六家詩題，其中陸遵、梅庚補圖並詩題。《鳳阿山房圖》為友人而作，並以友人之號“鳳阿”而取名。畫面山巒起伏，高樹叢竹中屋舍數間，屋前小橋流水，一人策杖過橋。構圖繁密，墨色蒼潤。
王時敏（-0）煙浮遠岫圖冊頁，1年作紙本水墨，22x14.2厘米北山堂惠贈（95.）王時敏（-0），字遜之，號煙客，又號西廬老人、西田主人，江蘇太倉人。錫爵（1-）之孫。明萬曆二十九年（）進士，崇禎初以廕官太常，入清不仕。工詩文，善書畫，富收藏，少時與董其昌（-）、陳繼儒（-）揚榷畫理，其畫多從摹古入手，尤其對於元代黃公望（-1）畢生臨學不輟，提攜後進不遺餘力。為“清初六大家”之首，也是清代傳統山水畫派的主將。《煙浮遠岫圖》冊頁是王時敏等五家山水集錦冊八開之一，圖左上方行書署：“戊子冬日似孟初道長政。王時敏。”下押“王遜之”朱文方印。戊子為清順治五年（1），時王時敏五十七歲。此圖仿黃公望畫法，山石用“披麻皴”，全以水墨畫成。
陶鉉（十四世紀）幽亭遠岫圖軸，1年作紙本水墨，58x32厘米北山堂惠贈（96.）陶鉉（十四世紀），號菊村，江蘇南京人。善畫山水，師法北宋李成（-?）。自識：“至正五年（1）四月，菊村陶鉉為蕺隱老友作。”鈐印印文模糊，不可辨。清初著名鑒藏家高士奇（-3）本幅題識：“陶菊村，江南人，畫法蒼秀，人品亦高。蕺隱乃王迪簡，字庭吉，有詩集行世，偶寫水仙，得彝齋意。康熙辛巳（1）十月廿七日，江士奇。”鈐“竹窗”（朱文長方印）、“澹人”（朱文方印）。鑑藏印章：“佳明”（白文方印）、“章氏圖書”（朱文方印）、“吉父”（朱文方印）、“張珩私印”（白文方印）、“吳興張氏圖書之記”（朱文長方印）等。此圖繪坡石虛亭，叢篁老樹，隔岸平遠小山二重。構圖疏簡，意境蕭瑟，筆法秀潤圓深，畫法受倪瓚（6-4）影響。陶鉉的傳世作品僅見此一件。
孫克弘（-後）朱竹卷紙本設色，21.8x厘米北山堂惠贈（95.）孫克弘（-後），承恩子，字允執，號雪居，松江（今屬上海市）人。官漢陽知府，明代晚期著名畫家，畫山水、花鳥、竹石、梅蘭、人物等名重一時。書法仿宋克（7-7），八分宗漢。本幅末行書自題七絕詩一首：“神使曾遺歲節餘，趙襄從此得朱書。至今陸海孫枝茂，猶帶丹霞上綺疏。”款署“孫克弘”，下押“漢陽太守”（白文方印）、“雪居”（白文方印）。本幅前引首隸書自題“澳圃珊瑚”四大字，款署“雪居孫克弘書”，下押“漢陽太守”（朱文方印）。後幅清張若靄（-）行書題記：“余在內值，獲見雪居朱竹長卷，風雨晴明各極其態。其中丁南羽、宋石門諸人俱寫數竿，附成巨帙，題詠頗多，此一時知名士也。此卷出於漢陽一手，縱橫整斜，興會淋漓，足稱佳品。朱竹不知始自何人，雪居往往為之，必有所本。內府收藏文衡山朱竹長幅，亦著意之筆，可見一時所尚，故二老樂此不疲也。虛節凌空，便披紅紫，究何掩其本來面目耶？乾隆丙寅（）五月四日夏至節，北郊祀畢送駕後，偶展此卷，遂書之。鍊雪道人題於韞真閣中。”下鈐“張晴嵐”（朱文方印）、“鍊雪”（白文方印）、“人生一樂”（白文方印）。鑒藏印章：引首、本幅、後幅及前、後隔水有張若靄、孫南、汪應鶴、李鴻球等人鑒藏印計三十一方。此卷畫竹石小景，以硃砂畫竹，山石水墨勾皴，多施青綠，用筆清勁，設色華采，風雨晴明，縱橫瀟灑，各盡其態。
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