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“诗意书魂”篆刻：（重庆）马小杰

“万千气象”

——当代书画精英精品网络联展

曾右石先生治石像宋克君作（版画）

曾右石曾右石（—），原名曾简祥、华忠，号蓣翁，四川威远人，父亲曾俊臣乃川商巨子（其把持川中盐业多年，后从事特业（鸦片）贸易，有称四川“烟王”）。自幼于重庆长大，曾就读川东师范附小、巴蜀小学（中学）、求精中学。民国三十四年（）肄业于成都华西大学中国文学系，解放后相继在西南博物院、重庆市美术公司、重庆市戏曲改进会等工作，年川大戏院（厉家班）任编剧，年随班转入重庆市京剧团。右石先生幼年便有志金石书画，喜爱京剧，并擅说掌故，有戏称“多宝道人”。从事戏曲编剧30年，共创作、改编等剧目40余个，其中《墨子》、《张衡》以及连台24本《杨家将》等都具很高水平，曲艺作品如《红色卫星闹太空》获年四川曲艺汇演创作一等奖，入选《建国十年曲艺选集》。右石先生书法篆刻，造诣很深，书法习钟繇、张黑女墓志等，更富自我风貌，并于年参加中日书法艺术交流展。其篆刻，宗法齐白石、吴昌硕、邓散木等，具古雅新奇之趣。民国三十年（），曾为徐悲鸿先生治石，颇受赞许。《四川画报》、《大公报》等曾作专版、专题报道。年，于重庆病逝，终年63岁。生前系第一届重庆市书法家协会副主席兼秘书长，中国书法家协会会员。

右革命现代京剧《龙江颂》部分唱词警句选刻廿一印以现代简化字体入印，尚在摸索尝试之实践中，初刻试拓，以征求意见，拓奉克君仁兄法家教正。壬子（年作）腊月小寒右石，弟呵冻手拓，题于山城。

文

“巴社”印人曾右石篆刻研究

文/陈坤正[摘要]巴社是以“抗战”期间巴渝地区文人篆刻家雅集的社团，对当时的巴渝地区乃至其后全国的篆刻发展都产生了一定的影响。曾右石作为巴社一员成长于西南篆刻艺术文化圈。其印章篆刻取法秦汉，广涉历代名家印风，通过几十年如一日的努力，最终形成了自己的篆刻风格，为巴渝艺术文化做出了贡献。无论刀法、章法及边款都可以为我们今天的篆刻学习提供借鉴。[关键词]曾右石；巴社；篆刻艺术；美学思想[中图分类号]K.4[文献标识码]A[文章编号]-（）03--09印章的历史可追溯至西周，秦朝盛行，汉代达到极盛时期，到六朝逐渐衰落，唐宋时期几乎无印章艺术可言，直到元代开始复兴，明代兴盛，清代又达到新的极盛时期。印章篆刻与书法、绘画等有所区别，清代篆刻名家辈出，流派纷纭，延续到民国吴昌硕、齐白石等集大成，直至今天仍有极深的影响。在整个篆刻艺术发燕尾服过程中，印文各异，所用的材质也一直在变，玉石、金属、木材、象牙、石料等层出不穷。篆刻者历来于印章都要谈到金石气、书卷气，二者缺一不可。曾右石言：“历来印家常谈，金石气、书卷气，缺一不可，这就要求篆刻艺术家要注重自身的修养，即要养浩然正气，远离市侩气，增强金石气、书卷气。”①如此才能提高印章篆刻的意趣境界。印章在整个发展过程中也是三六九等，有着不同的印品，古人对印品的论述也很多，如袁三俊《篆刻十三略》就有总结性的印品论述，概括起来就是胸中要有丘壑、要有文学气质等。一、曾右石曾右石（-年）原名曾简祥、曾华忠，号蓣翁，四川威远人。“巴社”早期成员。20世纪40年代曾在成都华西大学中文系肄业。50年代后，曾右石篆刻作品不断在中央和地方各大报刊发表。70年代初，他负责重庆群众艺术馆书法美术组，为培养青年做了很多的工作。80年代以来，曾以楷书、篆书和篆刻作品参加“全国第一届书法展览”“中日书法联展”等多项展出。《四川画报》和香港《大公报》曾作过专版、专题报道。改革开放后，黄原、冯建吴、徐无闻、许伯建、曾右石等共同参与成立重庆书法家协会。曾右石为巴渝篆刻艺术事业做出了很大的贡献。有《曾右石印选》《篆刻欣赏歌诀详解》及《张衡》京剧等作传世。他自幼对书法篆刻极感兴趣，书法学钟繇楷书及张黑女墓志，篆刻启蒙于花效实②，印宗秦、汉，参以齐白石、吴昌硕、黄士陵、乔大壮、邓散木诸家，博采众长。曾右石篆刻以写意为主兼善工稳一路，具有独特的风格。民国三十年，曾为徐悲鸿治印，极受赞赏。曾右石性格豪爽风趣，治印风格与此密不可分，有关他的日常，其老友董宁文编《我的闲章》中有一段文字记载：重庆曾右石，老友也，善治印，上世纪六十年代为我治这方印，用我的笔名“杨槐”二字。刻好通知我去他家，我记得是重庆京剧团宿舍，并备有牛肚火锅，大曲酒。听人说他有肺病，且咯血，可是他对烈性酒，加麻辣烫的牛肚火锅，照吃不误。桌上他的坐位近处，放有一玻璃杯，垫有白纸，他便随时吐痰入内，痰中带血，显然可见，他以主人身份举杯畅饮，我只得奉陪，然内心却戚戚然！他的夫人面有难色亦无可奈何！说实话，这台酒吃得我胆战心惊。酒过三巡，他取出他的治印给我，我则起身举双手接着，恭敬地表示谢意。不久，他携夫人同去北京，并与嫂夫人骑在骆驼背上合影，但我看照片面部，已灰黑。又不久，听说他仙逝了。他送我这方印，永远值得我纪念了。印边刀笔题字：“车辐仁兄笔名右石于重庆遥寄笑耶。”[1]曾右石父亲曾俊臣是民国时期有名的商人，岳父是清末富商杨佑庭（杨百万）的长子杨培之，故曾右石也可谓是富家子弟。优越的家境，本应有更多或更好的选择，然而他却没有遵循既定的人生轨迹承父业成为资本家或商人，而是痴迷于书法和篆刻。“文化大革命”期间，所珍藏的丰富的古籍、字画、碑版、拓片等毁于一旦。在那一段时间，曾右石仍坚持书法、篆刻的研究学习和创作。“文革”过后，他们这一代人对“荒废”掉的光阴，则争分夺秒地去弥补。通过其家人的收藏统计所知，曾右石一生创作颇丰，一生所刻印章署名的有方左右，未署名的有方上下，可知右石创作之丰富，产生了大量的优秀作品。其部分篆刻作品已出版的有年周永健主编的《右石印选》，有关篆刻欣赏和篆刻问题探究的文章有《篆刻欣赏歌诀详解》和遗稿《关于中国篆刻艺术的美学问题》等，均有丰富的经验积累和独到的见解。曾右石具有典型的印人风格，在篆刻艺术的道路上真正做到了理论和实践的结合。有关“印人”这个概念在此借用黄惇的概括：“印人是篆刻艺术创作的主体，清代周亮工始为印人立传，在印人传中，印人的概念无疑多指文人篆刻家，在古代文献中，亦可指印工。宋元史料中印工被称为刊匠、剔工、刻工等等。明清以来，更有将参与设计印章和编辑集古印谱的文人也纳入印人的范围。”[2]由此可知，印人并非指凿刻印文的工匠，而是文人篆刻家。二、曾右石与“巴社”的关系20世纪30年代中后期，日寇侵华，南京沦陷，南京国民政府西迁重庆。地处西部大后方的重庆，云集了大批文化名人。其中就包括来自全国各地的印人，他们同嗜金石，常聚到一起切磋。当时重庆国民政府要员、巨贾名流、文人墨客对印章有极大的需求，这种有着共同爱好的人早就有意组织印社，于是在高秋月、乔大壮等人的倡导下组织成立印社。以“巴社”为中心的印学艺术成为中国近现代篆刻史的重要组成部分，在当时的特殊环境下深深地影响了一大批人，曾右石等青年篆刻爱好者，就是不断地从中汲取营养逐渐成长起来的。巴社由乔大壮等人在重庆发起组织，乔大壮任社长，书法篆刻家沈伊默、潘伯鹰、唐醉石、蒋维崧、章士钊、谢梅奴、徐文镜、曾右石、黄笑芸、李中荃等参加该社，定期聚会，切磋印艺，后出版《巴社十人印选》。“‘巴人印社’又称‘巴社’，民国29年（）乔大壮等人在重庆发起组织，乔任社长，书法篆刻家沈伊默、潘伯鹰、唐醉石、蒋维崧、章士钊、谢梅奴、徐文镜、曾右石、李中荃等参加该社，定期聚会，切磋印艺，后出版《巴社十人选》。”[3]有关这批印人聚会的情况，在谢梅奴信件中有这样的记载：巴社组成后每周在高之相馆或徐之紫泥山馆或我家（在那时我在军委会办公厅秘书处任中校科员，就住在林森路军委会右侧的青年里，住处较宽大）相聚，各出作品或所得文物互谈看法，尽欢而散。每月则相聚于酒楼，会餐一次，曾负责订菜，因曾系老饕故也。会餐均有一对夫妇长期参加。巴社就孕育于这样的时代背景之下，产生了与众不同的作用和影响，巴社与同时期其他印社一起共同为中国现代印学增添了浓重的一笔。同时代先后产生的印社有：杭州西泠印社、乐石社、广州濠上印学社、北京冰社等。巴社有异于其他印社的独特之处，首批成员包括朱景源、徐文镜、陈敬先、黄笑芸、高月秋、曾绍杰、蒋维崧、谢梅奴，印社社友乔大壮、唐醉石、章士钊、潘伯鹰、沈伊默、沙孟海、陆羽洪等人都来自全国各地。其中乔大壮篆刻师承黄牧甫，蒋维崧为乔大壮学生；唐醉石师承浙派，是民国时期浙派印风代表。如此，各地印人的不同流派风格在此进行频繁的交流和碰撞，对篆刻教学、篆刻创作等进行了深入的研究探讨，在短短几年里产生了大量的篆刻精品，且在印学理论研究上也取得了相当的成果。当时的“巴社”在篆刻领域形成了西部地区的特色，在全国范围内产生过一定的影响。“特殊的时代造就了特殊的文化，历史选择了重庆作为抗战时期的陪都，于是军政、文化艺术的精英学者们齐聚山城，使重庆一跃而成为全国的政治、经济、军事和文化艺术的中心。短短八年时间，在重庆，篆刻家们超越了风格流派与艺术门类的局限，他们与各界人士或学者教授或政治人物以及其它（他）艺术门类的创作家们相互交流，共生共存。”[4]关于“巴社”印人，乔大壮、沈伊默、潘伯鹰、唐醉石、蒋维崧等首批巴社成员在篆刻艺术领域大家耳熟能详，“抗战”结束后他们基本都离开了重庆，散布于其他省份。在这些“名人”离开重庆之后是不是“巴社”就消失了呢？当然没有。之后“巴社”依然存在，黄笑芸、曾右石等接过领导“巴社”的旗帜，并在原有基础上有所发展，形成西南地区巴渝篆刻的一股新力量。这里即选取巴社印人曾右石进行其篆刻探寻，汲取老一辈的精华营养，为发掘和创作篆刻艺术提供借鉴和参考。三、曾右石印风篆刻艺术素有“方寸之地、气象万千”等美称，是一枝既冷僻又独特的奇异之花，历史之悠久，少有能与之比肩者。篆刻源于我国商周之际的印玺之用，秦汉时印章兴盛，成为统治者的一种持信之物，至元代成为独立的艺术品种，当然这种说法是抛开了篆刻印章的实用功能来讲的。宋元时期，文人开始涉及篆刻艺术，首先是印材的改革，王冕开始以花乳石治印；元代赵孟頫以圆朱文入印，从而使篆书书法与印章篆刻更紧密地融合到一起；明代文彭、何震等的词句印章开始盛行；清代名家辈出，形成发展为各大流派。如徽派有董、巴、胡、王，浙派有西泠八家，皖派有邓、吴、徐，晚清至民国之交有吴昌硕、齐白石、黄士陵等。在这个过程中伴随着篆刻艺术理论的产生，即从元代吾丘衍《学古编》（又名《三十五举》）开始，之后历代的篆刻理论著述越来越多，还包括记载篆刻艺术名家传记的《印人传》；金石文字的研究也越来越广泛，其中就有很多涉及篆刻艺术，篆刻艺术品的专辑（印谱）大量出现。在现当代篆刻艺术与书法、绘画鼎足而三，各地篆刻名家层出不穷。曾右石自幼喜好篆刻、书法，书法习魏晋碑兼及钟、王、张黑女墓志和篆书。篆刻以秦汉为宗，融合齐白石、吴昌硕、黄士陵、乔大壮、邓散木诸家，形成自己的风貌特征。（一）印从书出印章篆刻书体为摹印篆。在印章的摹写布局过程中不是固定不变的，而是依据文字内容、印面形状及大小等情况进行灵活的安排和处理，在兼顾全局的情况下有所变化，因之笔法也随之而改变，然而印章必须要表现出专属书法的笔意，才能更好地表现书法艺术。1.印、书同源。篆刻的前提是篆书的摹写，必须具备相应的书法基础，尤其是篆书基础。篆刻重篆书，篆书重笔法，就像中国画里所讲的“骨法用笔”，艺术形象变化多彩的书体当然也是篆书，从甲骨卜辞文字、商周钟鼎铭文、货币铭文、石鼓文、小篆及汉代铜器、石刻文字等，都是篆书书法的丰富资源。对篆刻稍有了解的人都知道篆刻所用笔法与一般的摹写篆书的笔法是有区别的，笔法在篆刻艺术里是最为重要的一个环节。对于印章篆刻与书法的关系，明代朱简曰：“印章虽以刀用，而有临池之义在。临池虽亦一技，而有读书博古之义在。不通蝌蚪文鸟跡（迹）而求书，则书不精；不通书法而袭印法，则印亦不精。”[5]书法是篆刻印章的前提和基础，这与清代碑派书法兴起而出现的“印从书出论”是一致的。清代潘耒《仲子长印谱序》曰：“摹印虽曰一艺，必博综篆籀，贯穿分隶，布置停匀，行笔劲健，使古雅秀润之气，郁郁芊芊，见于方幅之外，然后为佳。”[6]又清代赵之谦《苦兼室论印·三法》曰：“刀法既知，章法又要，往往有刻极精能，而篆势可厌可笑者，此则全恃学问，亦以学书为要。书得法，则结构自安，篆隶真行皆可悟人。”[7]以上诸家都强调书法于印章篆刻的重要性。曾右石在手稿《关于中国篆刻艺术的美学问题》中对中国篆刻选中篆书入印的原因进行过总结：一、篆书接近画的造型，许多篆刻本身就是象形字；二、篆书变化多，结构比行楷对称，挪移比较方便，线条较为灵活。因此篆书首先入印章。篆书入印是书法艺术另一种形式的表现。曾右石将“印从书出”这一原则始终贯穿于自己一生的印章篆刻艺术。黄惇在《中国历代印论类编》有关“印从书出论”一节提要起始就“印从书出”作了精炼扼要的定义：“‘印从书出’是指篆刻家在印章作品中体现个人篆书书法特点，实现书法与篆刻风格的统一。”[2]而“印从书出”或“以书入印”其实是邓石如对于振兴徽派印学的历史贡献，“邓石如精研篆法，经过他的书法探索，使古代金石上的篆书成了文人笔下可以玩习的一种书体。他早期即用李阳冰篆体入印，后来更将石鼓文、汉碑额等篆书体势融为一体，引进篆刻”[8]。2.篆刻笔意情感的体现。篆刻是通过表现篆书的笔意给人们视觉上的冲击而引起共鸣。书法历史悠久，是我国特有的艺术，无论哪一种书体都是具有感情的笔意。篆刻用刀如用笔，犹如音乐的旋律一样拨动欣赏者的情绪。书法艺术是篆刻艺术所要表现的一种重要形式。篆刻所用的工具有笔有刀，更为重要的是刀，以刀来表现笔意，故刻印的刀被称为铁笔。“篆刻名曰铁笔，虽以刀成文，要存笔意。存笔意贵在篆熟，篆熟则胸有成竹，方可得心应手。”[9]曾右石的篆刻摹拟齐白石、吴昌硕、黄士陵、乔大壮、邓散木等，用刀猛利刚健，较写意的印运用粗细、长短、浓淡、强弱等不同线条融合形成完美的搭配，将笔的神韵通过刀有血有肉地表现出来，具有丰富的动感与活力，如“万年古国谱新章”（图2）。黄牧甫印款中通过对邓石如印风的论述阐明了书、印之关系：“化笔墨为烟云”或讥完白印失古法、此规矩守木板之秦、汉者之语。善乎，魏丈稼孙之言曰：“完白书从印人，印从书出”，卓见定论，千古不可礳灭。陈胜投耒，武侯抱膝，尚不免为偶畊浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶！[10]曾右石尤其推崇黄牧甫、齐白石的篆刻艺术，遵循篆刻既要表现书法美，又要以刀展示其特殊的石刻书法之美。通过文字的线条在运行中具有的粗细变化来体现毛笔书篆时轻重缓急的鲜活笔意。曾右石所刻“羊放画记”“郁馨之印”等印里笔画的粘笔呈现粘笔效果，印章取法齐白石刻印风格，刻印时保持一种忘古忘我、随心所欲的爽快心情，刀笔融为一体，运腕威猛，体现出书法雄强浑厚的用笔。（二）注重刀法刀法在印章篆刻艺术中是一门独特的技巧。若放弃刀法，只存留笔法的书法艺术，自古以来对这类作品是将其归为有笔无刀的妙品；若放弃了刀法则篆刻就失去了特有的一大特色，只有同时具备刀法和笔法方能成为神品。邓散木对刀法论述说：“刀犹笔也，笔有中锋有侧锋，刀亦有中锋有侧锋，书有大小，有篆、隶、真、草之别，印亦有朱白，有疏密曲直之分，盖书刻虽异途，而理则一也。”[11]曾右石的篆刻将刀法表现得精到且全面，通过刀法来表现书法。1.曾右石用刀风格猛利刚健。曾右石用刀奇趣横生，线条斜正相依，有大开大合之气象，这类印章的留红、布白、上下、左右位置形成反差，变化多姿，不作补刀，刀痕毕露。转折处因刻刀接笔，方棱出角，气格俊朗挺拔。在曾右石遗稿《关于中国篆刻艺术的美学问题》一文中记载，其为徐悲鸿刻的一方“荒谬绝伦”（图3）很具有代表性，大刀阔斧，运刀威猛，犀利而又朴茂，大开大合的面貌曾得到徐悲鸿的极高赞赏。此类风格的印作还有“肝胆相照”（图4）、“百事一门”（图5）等。第一，刚中带柔。此类用刀相对较为平实，单刀蓄力长驱，刀锋朝线条方向刻去，线条略显崩裂，显示出一种独特的形态特征。以“青山红雨”（图6）为例，“雨”字以水滴来表示，水滴大小多少各不相同，此处小而密，恰似江南三月里的春雨。“山”字作山形，形象生动，“青”如青藤悬壁，意味深长，“红”则相对平实。整体所用刀法委婉含蓄而不失磅礴之势。同类印章有“献丑”（图7）、“相濡以沫”等。第二，浅冲带披。曾右石用刀如用笔，善以小篆入印，精于布白，辅之以披刀浅刻，使印产生浑厚古朴的立体感。点画间距离稍微放大，增强起伏变化，笔画方中带圆，圆中寓方，此类用刀好似高山流水般具有委婉柔情的节奏。如“十亿壮夫创伟业”（图8）、“为人先声”（图9）、“乱七八糟”（图10）等印，用刀圆不忘方，方不碍圆，体现出既委婉而又劲健的浑厚美感。第三，碎刀短切。这类用刀体现了曾右石技法的娴熟，尽可能使字的结体简洁，形成整体的和谐效果，碎刀短切使印章平正沉静而圆润生动，稳奇互现。“无息”（图11）“信息社会”（图12）等印展现了其用刀的独特魅力。在印章篆刻过程中，刀和笔之间具有统一和对立的关系，整个过程要保证通过刀来表现笔意，不能极端地追求笔味或是刀味，只有达到二者的最佳契合点时方能产生出优秀的篆刻作品。2.曾右石用刀思想。曾右石篆刻以写意风格为主兼善工稳，其印章篆刻是心理情感的流露和生活经历体验的一种表现，用刀大胆深刻，营造了开阔的格局和自然天成的趣味，这当然也是其情感的体现，也可以说成是托物言志，通过艺术创作而寄托胸臆、抒发情感。黄惇针对历代有关刀法论述指出：“刀法论不仅是对技法的解析和总结，也多有印论作者着意阐述刀法在创作中的审美取向，以及刀法所能表现的审美意象，这样，技法论由此便上升到了美学的高度。”[2]曾右石在刻印的时候注重用刀法来表达艺术感受形象，下刀如下笔般刚健爽利，无优柔寡断之态，从不拖泥带水，如“玉臂匠”（图13）三字印，“玉”“匠”二字笔画少而不显单调，冲刀一气呵成，“臂”字笔画稍多，下刀浅冲为主，笔画稍细而不失力量感，不作补刀，形成刀痕毕露的奇特趣味。此类的用刀还有“肝胆相照”“至人无法”等。明代沈野《印谈》指出：“难莫于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斵轮、痀偻承蜩，心自知之，口不能言。”[12]此段言论突出了篆刻者用刀的独特性，不是一成不变的固定法则，要做到具体问题具体分析，因条件而灵活变通，需要在基本的用刀基础之上渐进地琢磨和体会方能运刀如笔，来去自如。曾右石在其手稿《关于中国篆刻艺术美学问题》中总结道：刀法虽然是从属书法的技巧问题，而实际上是能表现作者思想感情的，在篆刻艺术上有着重要的地位。本人在实践中也常有这种体会，当心情舒畅、精神饱满时，每每作者在布局不巧或书法不工的情况下，而以刀法的轻重顿挫急留六法而获得较好的作品；反之，在心情不畅，精神萎顿的情况下纵令布局已巧，书法已工而刀法较弱无力，每每导致作品的失败。（三）印人巧思章法是印章总的设计图，表现篆刻艺术的神韵所在，与绘画的位置经营，书法的章法布白一样具有同等的重要性。明代徐上达《印法参同·章法类》有言：“布置无定法，而要有定法。则可变而通之矣；有定法，则当与时宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。”[13]曾右石篆刻章法布局可依据其印章风格有以下几类。第一，疏处可以走马，密处不使透风。曾右石章法中对文字、刀法、笔法及边角的处理能够全面顾及，让各个方面协调统一，形成完整工稳的有机整体，从而使人得到和谐、统一、灵巧的艺术感受。“行云流水自依依”（图14）一印，章法结构紧密，根据印章内容展现出强烈对比、疏密高度和谐的结构艺术，“流”“水”二字紧密占中，且笔画如行云流水般动感十足，“行”“云”“自”“依依”等字相对疏朗较平正，“行”“依依”呈对角的疏旷对应，“自”“云”呈对角的紧密对应，虚实交叉，整体形成婉转婀娜多姿，令人印象深刻，恰当地表达了文字内容的情趣。此印章法布局风格源于徐三庚大疏大密风格，整体穿插自如，用刀爽利生辣（图15）。若此类文字内容以汉碑额或横平竖直来布局，则所呈现的效果就远不及此。此类风格印章有“欸乃一声山水绿”“下里巴人”等。在强调章法的紧凑感同时注重舒展的整体感。曾右石治印章法布局，文字错落合理，常常凸显出意想不到的效果，正所谓：“满，非必填满字画，使无空隙。字无论多少，配无论方圆，总以规模阔大、体态安闲为要。不使疎者嫌其空，密者嫌其实，则思过半矣。如徒逐字排列，即成呆板。”[14]“徒费岁月耳”（图16）、“玉臂匠”（图13）等印即如此，适宜的布白留红，增强了视觉冲击而不失规矩。第二，空间呼应。前人对篆刻章法极为重视，全局把握印面进行设计，注重呼应关系和留红。曾右石同样注重印面布白留红处理，以整饬的汉印风格为基准，轻松自如地处理每一笔画，别具一格，弱化庄重静穆感，打破汉篆结构的方正形态，四字印布局不以平为正，意在制造动感，整体章法左右倾斜对称，如“乱七八糟”（图10）一印，“乱”“糟”两字大且密留白少，“七”“八”两字小且疏留白多，形成两块鲜明的对角留红，相互呼应，呈强烈的视觉冲击。印面中的字两两呼应，顾盼生姿。“诲人不倦”（图17）等印可归为这一类章法布局。第三，出入汉印。汉印以整饬工稳为主流风格，平正为主，方圆结合，力感内涵。曾右石篆刻以写意为主，兼善工稳一路，基本遵循横平竖直的原则，温文尔雅具备文人气息。这凸显出曾右石又一熟练的章法布局能力。“政通人和”（图18）一印，章法上看似平正，细观印面左右两列并非垂直平分，左边呈现上窄下宽，右列上宽下窄，此印整体横画稍向右上倾，以顺应全局平正中寓剞侧的这一变化。“人”字大块留红，极为耀眼夺目。且与周边一圈红相贯联，使全印气脉流畅，神韵清朗。同类印章有“勇猛精进”（图19）等。第四，因篆制宜。多字印一类，更能体现篆刻者的章法掌控力，这也是篆刻者所不能绕道而行的，曾右石在多字印上所下的功夫可谓也是极深的。在崇尚端庄稳重为主的汉印中，多字印章法遵循同样的布白原则，章法基本上要维系平正的格局，无刻意制造疏密或作清晰的等距分割，而是要因篆制宜，通过结构的繁简调节或略有粗细的线条变化，营造章法的均衡。“攻城不怕坚，攻书莫畏难。科学有险阻，苦战能过关”（图20）一印，字数多，既要讲究平整布局，又不能机械死板地进行处理，如“坚”字稍取斜势，“能”字的几个弧笔就增添动感，左下“关”字有意多留出红的面积与右上众多红形成呼应等这些处理，使整个印面突破呆板无趣之囿，显得自然生机。要在有限的空间里安排如此众多的文字极具挑战性，需要合理布局而不至呆板无态。正所谓要达到挪让取巧合乎法度，顾盼相呼应具有姿态，也要气息相通而不间断。曾右石多字印还有“蜀郡渝州人曾右石金石书画篆刻诗词戏曲文字之印”（图21）等印，多字印展现了曾右石书写、刊刻的功力。艺术作品要具备“神”就是要富有生命力。神是健康、活泼、生动、有势、有力，是生命力的体现，在宇宙中，万事万物都充满了对立统一，中国的篆刻艺术同样要求动中有静，静中有动；剞正相生、虚实相生，粗中有细，细中有粗，方圆得体，寓庄于谐，熟外求生，寓工巧于顽劣，形成多样性的综合统一。多变化而不杂乱，既规矩又不单调，形成客观世界的正确反映。篆刻艺术是通过欣赏者的思索联想，体会形神兼备的作品，间接地给予人们健康的心理感受。（四）印款印章边款是篆刻艺术整体不可分割的一部分，印之有款正如画之有款，除了作者署名为作品负责外，通过简短文字说明印面印文的含义及说明与刻印之人的关系，亦有抒发怀抱的诗句、纪念性质的跋记等。清代姚晏《再续三十五举》三十三举曰：“印有款题，前贤以记岁月，只在印之左方。若有记跋，亦必自此而始，所以省览也。在它处则非法。”[15]印章边款所用刀法与刻印刀法近似，有双刀刻、切刀切、钉刀钉等多种刀法。边款内容丰富多样呈现异样的书法之美，一般来讲，优秀的边款类似昔日碑刻铭文的缩临版本而又有所区别，边款虽小而体态或丰盈多姿，或苍劲高古，或典雅广博。曾右石所刻边款别具风采，细观就会发现其所刻的每一笔画兼具钟鼎铭文之浑厚古拙之气，是笔、墨、刀、石的有机统一。其所刻边款布置匀称，笔画结构错落变化，显现勃勃生机。书体多样是曾右石印章边款一特色，单款式刻名、刻字、时间、地点等。双款式上款刻印章主人名加谦语等，下款刻自己姓名字号、时间或地点。款识书体结合式将款、识与不同书体合刻到一起，求其变化统一。图文款识刻上图画和文字，使之交相辉映，犹如一幅精美的国画。多种款式兼备，展现了曾右石印款的丰富性，如（图22）。边款刻法主要有两种，即切刀单刻和冲刀双刻，曾右石边款所用刀法以切刀单刻为主兼具冲刀双刻。他在单刀刻款时基本一刀刻成一个笔画，沿笔画的一边刻入，另一边随刀入石的深度任其斑驳错落，多不写稿直接上刀，运刀稳准，点画波磔显露，朴拙生辣。从“荒谬绝伦”（图3）边款即可窥见一斑。曾右石印款一般篇幅较长，穷款仅很少一部分，丰富的印款内容与印文形成一个整体，多面刻款笔势洞达，气势恢弘贯穿其中，自有一番神韵。曾右石有言：“款式、行气与书法一致，是篆刻艺术整体中不可分割的一部分，由于边款有丰富的内容，而又表现书法艺术之美，好的边款如昔唐小楷、缩临汉碑，且书刻出自一人，神韵更加自若，历来为篆刻家所重视，鉴赏的人也很感兴趣。”书刻同手则神韵自若流畅，篆刻对印章边款的重视，观赏者结合印文整体观赏，更能凸显另一番篆刻艺术之视野。曾右石一生大部分时间都投入到篆刻艺术之中，终极一生以阐释篆刻艺术的真谛。他的篆刻猛利刚健用刀，刚中带柔，刀法委婉而不失磅礴气势。碎刀短切，浅冲带披展现浑厚古朴的立体感章法，稳奇互现，亦刀亦笔，刀笔互现。章法宽可走马密不穿针，空间呼应大疏大密，出入秦汉因篆制宜，如行兵布阵，展现篆刻艺术的神韵。款识书体多样，刀法娴熟，随刀入石尽显斑驳错落。他多年贯游国粹技艺，写意篆刻气势开阔自然天成，工稳篆刻凿金镂玉似美女拖针，曾右石无论于刀法、章法还是边款，都充满了积极乐观的人生态度和审美情趣，展现了蓬勃的生命力，是对中国特有的篆刻艺术文化事业的继承和发展。参考文献：[1]董宁文.我的闲章[M].长沙：岳麓书社，：82-83.[2]黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，.[3]王洪华，郭汝魁.重庆文化艺术志[M].重庆：西南师范大学出版社，：.[4]龙红，陈鹏.碰撞与交融——抗战时期陪都重庆篆刻艺术的特征及对当代篆刻的影响[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），（6）：-+19.[5]邹迪光.朱修能印品序[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[6]潘耒.仲子长印谱序[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[7]赵之谦.苦兼室论印·三法[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[8]赵昌智，祝竹.中国篆刻史[M].上海：上海人民出版社，：.[9]许文兴.印学珠联[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[10]黄牧甫印款[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[11]邓散木.篆刻学[M].杭州：浙江人民美术出版社，：.[12]沈野.印谈[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[13]徐上达.印法参同·章法类[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[14]袁三俊.篆刻十三略[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.[15]姚晏.再续三十五举[M]//黄惇.中国印论类编.北京：荣宝斋出版社，：.（作者：陈坤正，西南大学文学院，原载《长江师范学院学报》）

曾右石篆刻入选《中国篆刻全集》（卷五）

文

《右石印选》序

文/杨钟岫

在右石周年忌日，面对一大堆所遗治印和拓片，我与克君、宇平默默地遴选着。三人不时抬头来，不约而同地长舒一口气。给同龄人选编遗作，确实令人感到心情沉重。这沉重，倒不是出于感慨人生的须臾，也不仅仅是对四十年故交的哀念，而是出于一个共同的切感，惋惜那一大段莫可奈何浪费掉而怎么也无法追补回来的时间。收在印谱中的一九七八年作品《不语诗颂三巴新》的边款上，右石就曾刻下这样的话：“......一十有六年，个中辛苦，同有所感。”

记得远在五十七年前，花效实先生曾在我家设馆教学，花先生传授古文之余，还精研篆刻。治印已闻名渝州。他常想在馆中物色一二个传授篆刻技艺的学童。可惜我们同学之中却没有一个人有这样的志趣，这很使他失望。不久，就听说他在馆中就收收了个参师学篆刻的学童。后来才知道，那就是曾右石。从这里算来，右石治印，从开始到他去世，该是半个世纪以上了。

抗日战争时期，我在成都上学，在华西坝认识他时，他已以青年篆刻者治印问世了。他给我刻的第一个章是个闲章，文曰：“不避风雨居”。用刀刚劲，字迹拓落。我觉得达意传神，还颇喜欢。这个章一直跟着我经历过几次劫难，直到“红卫兵”抄家时终被抄没了。

十年动乱期间，一个偶然的机会，我在解放碑附近租到一个角楼作栖身之所。虽然破旧，又只有一个天窗，但却闹中取静。由于地处市中心，是交通枢纽，颇占地利。那时，我已成了“社会闲散”，就常有南来北往诸闲散辈过路到此歇脚。右石从“拉中杠”活路中解脱出来后，无所事事，几乎每天都来坐一下。这时，我自学了几年中医和针灸，虽未成才，但已开始为左邻右舍治病。殊料右石也在研究中医和推拿，在我为邻居治病时，不免也来插手，一次两次，我们便所性合作会诊起来。除了共研处方之外，我施针刺，他管推拿，多次合作，差可以应急时之需。斯时，一些老同志从“牛棚”中解脱出来，大多在挨批斗时伤筋动骨。医院看病，本已极困难，从“牛棚”出来的人更不用说了。我们的医术虽不高明，但既不需花钱，又极方便，居然应接不暇。这事一张扬开来，风言风语就跟随而起，也曾遭到地段造反派的麻烦。后来他们之中也有人来求过医，这才相安无事了。这在现在听来似乎是一件笑谈资料，那几年中，就我们来讲，确实是真心实意，津津以求的。那尽力以赴的热情，那融洽（不清）间的合作，那治好一个病人后的愉快共感，以后我们每一（不清）而生依依之念。

一九六七年春末，一个学生在抄家物资处理中心中买到右石自刻自藏的印章，专程送给了他。那一天他特别兴奋，去买了一大堆砚石。从此，他时时带来头晚上得意之作的拓片，请我欣赏。右石刻印，可以说是幼而学，壮而行，老而不衰。前几年他曾感慨地说：“六十岁以后刻印腕力不衰，可能那几年搞推拿的功效。”他技艺熟练，不用印床，一手握石，一手执刀，大起大落，顷刻即成，常使人有浑然天成之感。他治印很讲究笔画的安排，看得出来，对一些难于安排的字，他破费心机。

印谱中好几个这类的印章，都使人感到虚实得当，疏密有致。这恐怕和他少年时期学过一阵子的绘画有关。听说他曾经早年跟过重庆名画家向瑞学过画，却画而未就。

有一回，右石与我论及简化字入印的问题，他很想在这个问题上下点功夫，做一些研究。我就请他给我刻了一个简化字名章。这以后他曾刻了不少简化字的章，印谱中就收入好几个。以这几个印章可以看出他确有不少这方面的心得。这是篆刻上一件很有意义的事。是值得探索的。可惜他后来也没有坚持下去，这工作只有待于他门人来继续了。

右石在文艺上的兴趣是广泛的，编剧本、作曲艺、写诗词，什么都想试试。在诗词上我们相互挑剔最多，争论很大，常常争得面红赤耳，有时竟至拂袖而去。但是，往往总是去而复返，继续争论。这后来就变成习以为常了。

我于篆刻纯属外行，对这位孜孜印章半个世纪的篆刻家艺术上的得失，很难道出个所以然。仅记起琐事几桩，以见一斑而已。

最后，应当感谢永健。他这个责任编辑，担了许多编辑之务以外的责任，功不可没。

有悼右石律诗一首附于后：

弦歌锦里忆华西，

扫地重逢鬓半衰。

卅载文章淆左右，

十年牛鬼没高低。

云昏陋室论针砭，

风过危楼究笔锥。

今日哭君和泪句，

何人相与觅疵吹？

年2月27日于重庆

曾右石印存

曾右石印存

曾右石印存

曾右石印存

曾右石印存

曾右石印存

目

“万千气象”

——当代书画精英精品网络联展

专辑目录

李口铎沈口鹏李刚田刘正成王口镛

胡抗美吴震启蔡祥麟刘洪彪张旭光

丁雪峰胡秋萍王文英韩宁宁徐口伟

柳清芬黄国民马汉跃崔勇波张振国

杨口军朱中原

范口曾郭怡孮严学章李口圩

屈趁斯魏宇平梁子平戴危叨徐文彬

伍昭富周永健罗哲光王昌明蔡华义

毛口峰赵纯元毛锡雄郑永松陈口亮

董书民李文岗乔堃龙兰口娥傅口舟

陈口册孙克利刘口阳熊少华卢国俊

卢德龙曾学斌周庶民苏大椿范国明

张爱民漆口钢曹口建刘海峰羊口炯

郭继明黄建华马小杰章文灿范口功

聂口晖徐海东

蓝有智朱宣咸彭志灵郭口克漆口光

李来源高济民陈和莲曾令富杨必位

于湘华吕效书彭口柯蒋维青黄口山

卢晓波罗四维张光莹武辉夏

何应辉周毛新

周俊杰杨口杰孟会祥郑志刚

张丽霞

叶鹏飞林口尔邱世鸿诸培弘蒋瑾琦

王劲松陈克年杨嘉伟

秋口子翟万益尚口墨张建昕王口瑜

朱以撒蓝建田

鲁慕迅游义云杨晓琳

陈振濂王冬龄王家训毛燕萍

周逢俊柴立梅韦斯琴

张红春史星文郭名高

杨吉平赵国柱

杨口霜胡传海薛卫林孙振刚王口荐

田雨潇向口彬黄四德王口茁朱小砚

王口永刘晓清张仁润

——待续，排序不分先后

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