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云门舞集《行草》。

舞者用她们的身体书写出“永字八法”，有停顿，有移动，有转折，有快慢，有虚实。（舞者：周章佞，摄影：刘振祥）

云门舞集《行草》云门舞集《狂草》编者按

云门舞集艺术总监林怀民历时二十年，由书法中汲取灵感，编出《行草》、《行草贰》、《狂草》的抒情舞作，是为“行草三部曲”。关于创作动机，林怀民说：“书法和舞蹈有很多相同的东西。书家落笔之时，就是一个舞者。今天我们读书法，不只看到字的线条，按捺划撇勾和留白，更重要的是，我们也可以读到书家运笔的气势。”“我希望《行草》的每一个动作都是由丹田出发，模拟书法的运势，成就一出有独特美感的舞作。”

以身体书写气韵生动的“行草三部曲”舞作，在世界范围内引起广大回响。下文是蒋勋为这三部曲写的一篇文章，探讨书法与身体的对话,与大家分享。

书法云门：与身体对话

文/蒋勋

舞者的身体用到极致，飞扬在空中，翻卷腾跃，像狂风里的乱叶，像一朵落花，挣扎着离枝离叶；像最孤独的武术，没有可以征服的对象，回来征服自己。

云门在二〇〇一年编作了《行草》，二〇〇三年推出《行草　贰》，二〇〇五年又创作最后一部《狂草》，完成以汉字书法为主题的三部曲联作。

行草到狂草，汉字书法美学从“帖”的传统，发展出一脉相承的线条律动与墨的淋漓泼洒，也与创作者身体“停”、“行”的速度，“动”、“静”的变化，“虚”、“实”的互动，产生了微妙的对话关系。

云门舞集《行草》。

她们在寻找“宛若游龙”的肢体动作。（舞者：周章佞，摄影：刘振祥）

舞蹈、书写、力量

唐代的狂草书法里有太多与舞蹈互动的记录，裴旻的舞剑，公孙大娘的舞剑器，都曾经启发当时书法的即兴创作。

杜甫童年时看过公孙大娘舞剑，到中年后再看公孙弟子李十二娘的舞蹈，写下了他著名的诗句：

“攉如羿射九日落”——一片闪光（攉），像神话世界后羿一连射下九个太阳，巨日连连陨落，灿烂明亮，使人睁不开眼睛。

“矫如群帝骖龙翔”——“矫”是快速有力的线条，像诸神驾着马车，在天空驰骋翱翔飞扬。

杜甫的诗句是讲舞蹈时剑光闪闪的动作，夭矫婉转的动作。

但是这两句诗抽离出来，也是描述书法——特别是行草、狂草——最恰当的句子。

“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”

这是同时书写书法美学与身体美学最好的句子。

“来”与“罢”，是“动”与“静”，是“速度”与“停止”，是“放”与“收”，是力量的爆炸与力量的含蓄。

在传统东方的拳术武功里，有出招时快速度的搏击，也有收回招式时收敛呼吸的静定。

“雷霆”与“江海”也在对比向外爆炸的巨力与向内含蓄凝聚的力量之间的关系。是书法，也是肢体的运动与静止。

汉字的书写最终并不只是写字，不只是玩弄视觉外在的形式，而是向内寻找身体的各种可能。

汉字的书写是创作者感觉到自己的呼吸，感觉到自己呼吸带动的身体律动，从丹田的气的流动，源源不绝，充满身体，带动躯干旋转，带动腰部与髋关节，带动双膝与双肩，带动双肘与足踝，再牵动到每一根手指与脚趾。

云门的舞者在学习静坐、太极导引、拳术武功的同时，也在学习书写汉字。

他们各自散开，在高大的排练场一个小小角落，或临楷，或行或草，体会孙过庭《书谱》里说的——

导之则泉注，顿之则山安。

停顿时像一座安静的山，引导时像泉水汩汩涌流不断。

他们一定是用自己的身体在理解《书谱》上这样的句子，用自己的身体理解汉字书法最奥妙的美学本质。

云门舞集《行草》中，

书法线条与舞者的身体重叠成美丽的意象。（摄影：刘振祥）

《行草》——肉体的书写记忆

在二〇〇一年的《行草》里，舞者用身体模拟写“永”字八法。空白的影窗上，随舞者的身体律动，出现“策”、“勒”、“啄”、“磔”、“撇”、“捺”。

《行草》的舞台背景上，也大量投影出现怀素《自叙帖》等行草的书法作品，与舞者身体的动作形成对比、互动、呼应。

舞者黑色的衣裤在舞动时，与背景的书法墨迹重叠，若即若离，产生有趣的变化。

有时由前台向整个舞台投影了书法，是拓本里黑底反白字的效果，投影在舞者身上，文字书写随肉体律动起伏，像彼德·葛林纳威在电影《枕中书》（ThePillowBook）里魔幻的东方书写与肉体的关系，也让人想到民间有广大影响的“刺青”。在肉身上刺字或符号，文字沁入肉体，仿佛比镌刻在“金”“石”上又有更不同的切肤之痛，也有更难以忘怀的铭刻意义。

在我的童年，有一些经历过战争的士兵，为了表达他们生存的意志，或表达他们誓死不悔的信仰，会用刺青的方法，把汉字书写一一刺进肉体中。那些汉字书写，随岁月久长，与肌肉皮肤一同老去，在逐渐皴皱松弛的肉体上，常常使我触目惊心。

在云门《行草》中看到舞者身体与书写重叠，看到汉字成为肉体的一部分，重新唤起心里很深的记忆。

长时间看云门舞者写毛笔字，原来他们有固定的书法课，逐渐地，中午午休时刻，看到舞者三三两两在一个角落书写汉字，好像书写里有一种“瘾”，戒不掉了。

能够成为“瘾”，大部分都与身体的记忆有关。毛笔书写容易上瘾，因为像舞蹈，是全身的投入，是一种呼吸。呼吸是戒不掉的。

云门舞集《行草贰》。

舞者以身体的动静收放，诠释书法。（摄影：刘振祥）

《行草　贰》——留白的领悟

二〇〇三年的《行草　贰》，与前两年的第一部《行草》很不一样。

《行草　贰》多了许多留白，包括舞台背景的白，包括舞者衣服的白，包括约翰·凯奇音乐上的留白。

东方美学常说“留白”，山水画最重要的是“留白”，传统戏曲舞台要懂“留白”，建筑上要空间的“留白”；音乐要能够做到“此时无声胜有声”，书法上总是说“计白以当黑”。

“留白”不是西方色彩学上说的“白色”。“留白”其实是一种“空”的理解。

山水画不“空”，无法有“灵”气。

舞台不“空”，戏剧的时间不能流动。

建筑本质上是“空间”的理解。

“无声”也是“声音”，是更胜于“有声”的声音。

而书法上明明是用墨黑在书写线条，却要“计白”——计较“白”的存在空间。

有机会从二〇〇一年的《行草》连续看到二〇〇三年的《行草　贰》，可能是理解汉字书写“计白以当黑”最好的具体经验，也是领悟东方美学“空”、“无”为本质的最好机会。

汉字书写，最后可能是对于东方美学“空”与“无”的最深领悟。

人类努力想把书写留下来，留到永远，因此把文字写在纸上、竹简上，镌刻在石头上、金属上、牛骨龟甲上，刺进自己的肌肤肉体上；但是没有任何一种书写真正能够“永远”。

东方汉字书写最终面对着漫漶、磨灭，退淡，面对着一切的消失，面对还原到最初的“空白”。

因为“有过”，“空白”才是还原到最初的“留白”。

云门二〇〇三年的《行草　贰》，是在二〇〇一年之后出现的“留白”，两部作品应该是同一部作品的两面。

二〇〇三年的《行草　贰》拿掉了汉字书写的外在形式，没有永字八法，没有墨迹，没有朱红印记。所有汉字书写的外在形式都消失了，却可能真正看到书写之美，是舞者的身体在空白里的“点”、“捺”、“顿”、“挫”，他们用肉体书写，留在空白中，也瞬即在空白中消逝，还原到最初的空白。

约翰·凯奇极简的音乐是与东方哲学有关的，他体悟老子的“有”“无”相生，体会“音”“声”相和，体验了汉字书写里最本质的“计白以当黑”。

整个现代西方在音乐、戏剧、建筑、绘画各方面的极简主义，与东方美学关系极深，特别是汉字书法美学。

《行草　贰》借汉字书写的探索，结合了东方与西方。

《行草　贰》里许多影窗人体反白的效果，非常像书法里的“拓片”。“拓片”正是把书写原来“黑”的部分“留白”，使视觉经历一次“实”转“虚”的过程，领悟“有”与“无”的关系。

云门舞集《狂草》。

放纵在空白中的身体，正是“高峰坠石”的力度。（舞者：蔡铭元，摄影：刘振祥）

《狂草》——墨的酣畅淋漓

二〇〇五年，云门推出以汉字书写为主题的第三部联作《狂草》，为三部曲作品画下句点。

《狂草》舞台上悬垂许多空白长轴，舞者演出中，墨痕在纸上缓缓流动显现，仿佛在书写，却不是文字，只是墨痕。

“墨”在汉字书写领域中最不容易理解。“墨”是青烟，“墨”是透明的光，“墨”在视觉的存在与不存在之间，“墨”是曾经有过的记忆，“墨”是“屋漏痕”。

现代化学合成的墨汁，其实不容易有宋代书法中“墨”的透明与玉一般透润的效果。

墨痕在长幅空白纸上的流动显现，视觉效果极强，第一次欣赏的观众，甚至无法兼顾舞台上舞者的表演。

然而也因为如此，舞者身体张力之强，也是三支联作中最惊人的一段。

《狂草》里有大片段落是声音上的空白，或有浪涛远远袭来，或是夏日蝉声在空中若断若续，或是风声穿过竹林叶梢，似有还无。

舞者的身体像洪荒里第一声婴啼，有大狂喜，也有大悲怆。

大部分汉字书写到了极致都是同样的感觉，悲欣交集。像弘一大师圆寂前书写的那四个字——“悲欣交集”，已经不再是书法之美，而是还原到写字的最初，像古书里说仓颉造字之时的“天雨粟，鬼夜哭”。

《狂草》里舞者的身体用到极致，飞扬在空中，翻卷腾跃，像狂风里的乱叶，像一朵落花，挣扎着离枝离叶；像最孤独的武术，没有可以征服的对象，回来征服自己。

云门的《狂草》是墨的酣畅淋漓，也是人的身体的酣畅淋漓。

选自蒋勋作品《汉字书法之美》

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